Страница 13 из 28
Творческие поиски на этом пространстве ещё более решительно продолжил фильм А. Алова и В. Наумова «Мир входящему» (1961). Его отличительная особенность – поиск метафорических композиций в экранном материале, стилистически воссоздающем документальный способ съёмки.
Если повествовательная манера («Судьба человека»), в принципе, позволяет автору (или тем более герою-рассказчику) некие отступления обобщающего характера, то способ документальной фиксации (стало быть, сиюминутного действия) по определению подобных отступлений не допускает.
В 1961-м, в фильме «Мир входящему» авторы используют стилистику документа, снимая по-своему мифологический сюжет. Странное в каком-то смысле путешествие нескольких русских солдат по дорогам и бездорожью, там, где только что отгремела война. Утлая полуторка несётся по опустевшей, как будто вымершей, «ничейной» земле. Обессиливший в боях солдат, совсем ещё не обстрелянный лейтенант-мальчишка да видавший виды фронтовой шофёр везут в неведомо где расположившийся госпиталь немецкую женщину, которой предстоит рожать…
То есть сюжетная конструкция мифа-странствия складывается из блоков реальной обстановки.
Конец войны, поверженный Берлин, затаившееся вдоль всего пути пустое пространство. День сменяется ночью, тишина – неожиданными выстрелами. И бесконечное движение к некоему высветленному солнцем и белыми крыльями раскинувшихся палаток островку полевого госпиталя – замкнутого пространства, как бы отгороженного от всего остального сумрака, морока войны. Здесь царит лёгкость ощущения мира, радушие и беспечность. Здесь ненужной грудой старья свалены автоматы и карабины.
Здесь рождается новый человек – мир входящему.
Эта развёрнутая метафора – полный опасностей путь к новой жизни – родом из литературы: мифологии, множества вариантов поэтических композиций. Её нередко можно встретить в сюжетах-путешествиях, в прозе.
Однако принципиально именно то, что в данный момент она рождается из хроникальной съёмки реальной улицы. Что актёр, появляющийся в кадре (В. Авдюшко), входит в это пространство (кадр из документального фильма «Берлин», 1945, реж. Ю. Райзман), ничем не нарушая его достоверности.
Первый же игровой эпизод продолжает заснятый когда-то фронтовыми операторами фрагмент.
…Солдат Иван Ямщиков устало опускается у стены уцелевшего дома на одной из улиц поверженной столицы Германии. Почти из всех окон свисают белые полотнища, знак капитуляции: город прекращает сопротивление. Впечатляющие документальные кадры превращаются с появлением актёра в составную часть локальной метафоры: усталым движением вконец измученный человек краем белого полотнища вытирает чёрное от копоти и грязи лицо. Жестом труженика, закончившего бесконечную изнуряющую работу. Потерявшего от усталости способность слышать и говорить.
Солдат Ямщиков неподвижно сидит, привалившись к стене, совсем не похожий на довженковского «обыкновенного победителя», пока кто-то из бойцов помогает ему подняться, пойти в штаб.
Белое полотнище документального экрана становится обыденным полотенцем в руках измученного войной солдата. Вещам возвращается их реальное назначение.
Смысловая метафора отступает перед завязкой бытового, при этом в подтексте откровенно мифологического сюжета: пути к рождению новой жизни. Именно Ивану Ямщикову (стоит, наверное, обратить внимание на знаковые имя и фамилию героя) командир, отправляя солдата с передовой в неведомую дорогу, поручает доставить в госпиталь беременную немку.
Подобная и многие другие архетипические ситуации на протяжении фильма будут возникать по мере движения героев. Все они реализуются в контексте основного сюжета-путешествия, снятого средствами, максимально приближенными к репортажной съёмке. Прошедший сквозь ад войны Ямщиков, только что прибывший из училища мальчишка-лейтенант, которому не терпится повоевать, шофёр видавшей виды полуторки да ни слова не понимающая по-русски женщина – вот и весь состав этого своеобразного «Ноева ковчега». Каждого из них ждут свои испытания, каждый преодолевает свой, только ему назначенный путь.
Режиссёры, и это легко понять по выбранному ими первому кадру, имитируют стилистику документа. Простота и правдоподобие становятся основанием изобразительной композиции. Однако при этом авторы находят способ выявить внутреннее содержание практически каждого события.
Вот входит к командиру, двигаясь из последних сил, Ямщиков. Никакого доклада «по форме», внешнего вида «по уставу». В кадре два хорошо знающих друг друга человека, один из которых должен сейчас по-отечески озаботиться состоянием другого, во что бы то ни стало отправить с передовой.
Именно в этот не требующий лишних слов момент лихо врывается совсем ещё молоденький лейтенант. Козыряет, как положено в училище, прищёлкивая каблуками. Оправляя ремень, искоса оглядывает неопрятно одетого Ямщикова. А командир видит в рвущемся под пули офицерике (акт. А. Демьяненко) мальчишку, которому только жить да жить. И он тоже оказывается сопровождающим машину с женщиной в тыловой госпиталь.
Нюансы в актёрском поведении, разительный контраст в костюмах, в манере держаться перед начальством, вообще во внешности участников сцены, открывающие внутренний настрой каждого из них, при очевидной хроникальности пролога авторам необходимы, чтобы максимально выявить подтекст: человеческую ценность каждой отдельной жизни, когда уже близок мир.
Госпиталь, куда в конце фильма, после множества приключений и встреч, всё-таки прибудет эта странствующая по дорогам войны группа людей, в контексте сюжета-путешествия окажется аналогом ДОМА, если снова обратиться к принятой выше мифологеме, на основании которой вырастают в период оттепели фильмы о войне. Однако к этой импровизированной мирской обители (палаточный городок в глубоком тылу) вела тяжёлая и долгая ДОРОГА, полная испытаний и опасностей, подстерегающих буквально на каждом шагу.
И ещё.
Именно на этом этапе, в период оттепели, снова после долгого времени унификации канонов «большого стиля» соцреализма отчётливо обозначились параллельно развивающиеся художественные течения.
В раскрытии темы войны, то есть фактически на одном и том же событийном материале, возникли, оживились и обновились различные повествовательные структуры.
Важно подчеркнуть, что художественные поиски, эксперименты в этой области обнаружили максимально широкое поле для творчества. Тема стала не только философской, она к тому же оказалась пространством памяти поколений, переживших войну: старшего («Дорогой мой человек», 1958, реж. И. Хейфиц, другие), вернувшихся фронтовиков («Баллада о солдате», 1959, реж. Г. Чухрай, «Мир входящему», 1961, реж. А. Алов и В. Наумов, другие), а затем и «детей войны» («Иваново детство», 1962, реж. А. Тарковский).
Пространство памяти
Реалистический по природе изображения кинематограф довольно смело распоряжается, оказалось, возможностями воссоздания памяти. В том числе и о войне.
В принципе, память, подобно экрану, фотографична: визуальные образы живут в ней всегда, со временем лишь окрашиваясь в различные эмоциональные тона – от негативных до ностальгических. То есть визуальный ряд нашей памяти подобен фотографии, «движущейся фотографии», как был когда-то определён кинематограф в момент его рождения.
Однако в отличие от фиксирующего взгляда беспристрастной камеры, память эмоциональна. Это свойство и проявилось с момента активизации личности художника, управляющего камерой.
Существует множество высказываний самых известных и разных кинематографистов о предпочтениях, о неравнодушии взгляда объектива, о технических и творческих возможностях передачи бесстрастным механизмом того, на что направлен выбор художника, каким он видит интересующий его объект. Среди фильмов, запечатлевших подобного типа память о минувшей войне, по праву следует, наверное, назвать «Балладу о солдате» Г. Чухрая (1959) и «Альпийскую балладу» Б. Степанова («Беларусьфильм», 1965).