Страница 12 из 28
Эти кадры, когда-то явленные в документальной ленте А. Довженко «Битва за нашу Советскую Украину» (1943), теперь воспроизведены Ю. Солнцевой в игровой эпопее, придавшей эпизодам картины неподдельный пафос и метафорическую глубину. Хотя поэтическая стилистика фильмов А. Довженко, которую пытается воссоздать Ю. Солнцева, – абсолютно уникальное художественное образование.
Свою достойную роль сыграло и произведение А. Столпера по сценарию известного поэта и прозаика К. Симонова «Живые и мёртвые» (1964). Это фильм-память, рассказ о трагических днях войны, осмысленный поэтом и журналистом, прошедшим весь её ад. Главный герой – фронтовой журналист (акт. К. Лавров).
Военный корреспондент К. Симонов детально фиксирует увиденное в ракурсе поэтического восприятия. В первую очередь поведение людей. Автора интересуют их характеры, образ мыслей, реакция на самые неожиданные ситуации, которые только и может предложить война. Внешне уравновешенная, по-мужски рассудительно ровная тональность картины максимально насыщена изнутри. И это ощущаешь в каждом эпизоде общения героя с людьми на фронте.
Подобные повествовательные структуры активно обогащаются в конце 50-х – начале 60-х годов за счёт метафорических композиций, что говорит также об их тенденции к синтезу с поэтическими приёмами. В одних случаях оставаясь экранным аналогом литературного текста, как, например, в экранизации рассказа М. Шолохова «Судьба человека» (1956) – первой режиссёрской работе С. Бондарчука (1959). В других – максимально погружая метафорическую систему в контекст, имитирующий документальный способ фиксации событий («Мир входящему», 1961, реж. А. Алов и В. Наумов).
Текст М. Шолохова лишён авторских отступлений, рассказ написан от первого лица: шофёр Андрей Соколов (эту роль сыграл С. Бондарчук) рассказывает попутчику у переправы про свою жизнь. Довоенное мирное время. Война, на которой он так и остался шофёром. Плен. И отчаянная тяга к родному дому, к семье. Побег, со второй попытки удавшийся.
Оказывается, дом, куда он так рвался все эти годы, при первом же налёте был разрушен. Погибла семья.
Трагичность истории и немногословность героя дали повод режиссёру и оператору (В. Монахов) показать многие эпизоды его глазами. А то, что он сам не мог наблюдать непосредственно, переключить в тональность авторского монолога. Так возник субъективный взгляд кинокамеры, фиксирующей изобразительные композиции, которые нередко завершают воссозданный в действии ряд словесного монолога Андрея Соколова.
Впервые камера В. Монахова ожила, имитируя контузию героя от упавшего рядом с машиной снаряда. Едва поднявшийся на ноги Андрей взят в плен. Всё плывёт перед его глазами, качается земля… Он встаёт в колонну пленных.
Однако подобный способ, когда камера «играет за актёра» (С. Эйзенштейн), пожалуй, только один в картине. Значительно чаще она смотрит как бы со стороны или сверху, с точки, которую уж никак нельзя принять за взгляд самого героя.
Вот из вагона-теплушки пленные наблюдают, как из встречного поезда выводят детей, стариков, женщин. Акция их «санобработки» оказывается уничтожением. Тремя плотными потоками вливаются они на небольшой огороженный участок, в центре которого чёрным дымит огромная труба. Подгоняемые конвоем, все кричат, разыскивая своих, заботясь о вещах. И исчезают в этом крошечном пространстве. А в небо поднимается только чёрный дым.
Операторская камера снимает с верхней точки людской «треугольник» зловещей выразительной композиции. Из нижних углов кадра и по центру к воротам крематория движутся живые потоки. Позади дымящей трубы, в пустом пространстве, совсем никого нет.
Материализованная метафора гибели сотен людей – плод именно авторского наблюдения. Военнопленные из теплушки скорбно смотрят со стороны. И только, не умолкая, сквозь крики толпы, с платформы, где веселятся немцы, доносится беспечная мелодия «О, донна Клара…». В звуковой ряд фильма эта мелодия ворвётся ещё раз, напомнив герою у разрушенного дома о гибели семьи.
При первой же возможности Андрей Соколов бежит из концлагеря. Сначала всё складывается удачно. Преодолев большое расстояние, он бессильно падает на поле созревшего овса. Рвёт спелые колосья, торопливо жуёт, запрокидывается на спину, раскинув руки. Бескрайняя нива прикрывает его своими волнами, прячет от посторонних глаз.
С. Бондарчук в первой режиссёрской работе использовал съёмки с вертолёта, что затем стало как бы фирменным знаком многих его картин. Море овса оператор снимает, поднявшись на вертолёте над упавшим героем. Волны колосящегося жнивья сверху накрывают человеческую фигурку. Камера взмывает всё выше. И вот уже совсем не видно заснувшего беглеца. Колышется спелая нива (винт вертолёта поднимает вихри), надёжно укрывает собой измученного человека…
Снова в этом экранном фрагменте повествование взял на себя автор. Огромный простор, мирная тишина, стрёкот кузнечиков, звонкие голоса птиц.
Однако всё обрывается захлёбывающимся лаем сторожевых собак. Они набрасываются на спящего. Побег не удался.
Зато в следующий раз, когда Андрей подготовился более основательно, он всё-таки перебегает к своим.
Он служит шофёром у немецкого офицера, отвечающего за инженерные сооружения на линии фронта. И в какой-то момент, связав хозяина, бросает машину на нейтральную полосу. Стремительно лавируя между воронками от снарядов, успевает увернуться от мин: из немецких окопов лупят по его машине. Кажется, не будет конца этой безумной охоте, не сумеет он прорваться по страшному бездорожью, уйти от отчаянного обстрела.
Но вот впереди светлая берёзовая рощица, за которой – свои.
В самый последний момент, когда напряжение человеческих сил уже на пределе, стена берёз вдруг как бы сама рванулась навстречу машине, вобрала её в свою сень, укрыла собой. Спасла. Застыл в бессилье беглец. А на подходе уже молоденькие русские солдаты. Весело переговариваются, потешаются над «фрицем», перемахнувшим огневую полосу.
Оператор, снимая этот сложный постановочный эпизод, использовал приём смены фокусного расстояния объектива с помощью трансфокатора. Резко изменив – с дальнего на ближний – изображение рощи, В. Монахов, не прерывая съёмки, получил эффект рванувшегося навстречу машине массива деревьев, превратив пространство в эмоционально выразительного участника эпизода спасения. Берёзы буквально бросились навстречу беглецу, как бы прикрыли его собой, защитили. Автор в этот момент становится не просто наблюдателем, фиксирующим состояние героя. Незримый лирический герой в этой сцене – фигура действующая.
На примере экранизации рассказа М. Шолохова можно увидеть, как в повествовательной структуре органично приживается лирический герой. Он не оставляет действующего персонажа один на один с его памятью. Владея кинокамерой, не только имитирующей взгляд Андрея Соколова, но и показывающей свою собственную, параллельно идущую авторскую сюжетную линию, он в наиболее значимые моменты вступает и сам в диалог со зрителем. Дополняет рассказ, акцентирует отдельные детали, усиливает общую тональность.
В основе сюжета классическая литературная форма – «рассказ в рассказе». Это когда герой начинает диалог с каким-то собеседником и события воспроизводятся как бы от первого лица. Таких построений в литературе великое множество. Однако С. Бондарчук и В. Монахов внесли в эту традиционную структуру целый ряд собственных комментариев, подробностей, оценок. Некоторые из них, наиболее значимые, приведены выше. Но, конечно же, ими не ограничивается спектр художественных приёмов, при помощи которых рассказ шофёра о своих военных скитаниях приобретает и авторскую, субъективно-лирическую окраску. «Проза» обогащается «поэзией». Подобный синтез, наверное, самое характерное явление, отличающее кинематограф периода оттепели.
В принципе разнящиеся стилистики на экране сливаются, образуя своего рода лиро-эпическую форму. Эпос военных скитаний и лиризм пересказа выстраданного – героем и автором – породили обновление выразительности не только фильмов на тему войны. Такой синтез в целом повлиял на развитие языка. Оказалось, что на экране проза может быть пропитана лирикой. Что авторский голос способен звучать там, где герою невозможно оставаться эпически-спокойным рассказчиком.