Страница 1 из 28

Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Зайцева Лидия

Л. А. Зайцева

Художественный мир фильма (шестидесятые)

Парадоксы реальности

Экран середины 50-х – 60-х годов максимально выразил духовное – эмоциональное, интеллектуальное – состояние общества.

Кинематографу стало, кажется, тесно в собственном пространстве, обозначенном рамками проекции. Его голос слился со звучанием поэзии, тональностью театральных подмостков, азартом обновления классических традиций, яркостью фотозарисовок обыденной жизни… Характер искусства первых лет оттепели отразил уникальную ситуацию – предчувствие перемен, надежды на их осуществление. Новые приоритеты вывели на ведущие позиции личность творческую.

Оттепель – время интеллигенции. Торжество её нравственных, жизненных основ, её художественного сознания. Человечность, открытость, сострадательность, особая соборность интеллигентности прочно объединили буквально все виды творчества, означив разными для каждого из них средствами совпадение духовных предпочтений. Связанные материально реализованными представлениями, они, эти приоритеты, оказались истоком художественно-образной выразительности, востребованной временем, легли в основание метаязыка, по-своему проявляясь в каждом из искусств…

…Почти на исходе 1940-го С. Эйзенштейн обозначил проблему, которая, без преувеличения, занимала его на протяжении всей творческой жизни:

«Как… тема или содержание становится из предмета действительности – предметом искусства.

Как „событие“ становится „произведением“…

В чём тайна так называемой формы…»[1].

Для авторски активного экранного языка искусства оттепели эта проблема оказалась особенно актуальной.

Как же, из чего сложилась целая система подобных «перевоплощений», максимально отчётливо запечатлевших время наступающих перемен в темах, событиях самых разных по содержанию фильмов? Загадочную «тайну формы» можно разгадывать буквально на всех уровнях образной системы каждого отдельного произведения.

В многонациональном советском кинематографе на этом этапе обнаружилось редкостное единство интереса к происходящему здесь и сейчас. Огромное количество фильмов, снятых на киностудиях каждой из союзных республик, традиционно охватывающих различные темы, времена и пространства, события современной жизни или истории народов, обратились к проблемам, которые поставила перед обществом сегодняшняя жизнь.

Искреннее признание получают картины мастеров Грузии, Белоруссии, Молдавии, украинская волна поэтических фильмов. Ярко заявляют о себе молодые режиссёры Киргизии. Киностудии Литвы и Эстонии создают значительные игровые и документальные ленты, вызвавшие интерес огромной зрительской аудитории СССР.

Повсеместное возрождение, расцвет отечественного кино как авторски активного искусства именно в этот период во многом объясняется атмосферой тех лет.

Экран пережил непростые времена в условиях мощно возродившихся к середине 50-х надежд, а затем их угасания, растянувшегося на десятилетия. Особенно ощутимо оно сказалось после 1968-го.

Характерные особенности существования кинематографа этих десятилетий определяют как исторические реалии периода оттепели, так и творчество мастеров, открывающих свои способы художественного высказывания о существе происходящего в окружающей жизни.

Прямая зависимость становления всех видов искусства от духовно-нравственной открытости целого поколения возродила феномен авторского присутствия. В выразительной системе произведения воплотилась личность автора, сейчас, сегодня вступающего в диалог с каждым отдельным зрителем.

Художественное сознание обратилось к мифологическим истокам, означающим извечные ценности. Язык искусства акцентировал глубинные, общие смыслы обыденных вещей и явлений.

Разновидности метаязыка, отражающего своеобразие художественного сознания времени оттепели, приняли за основу базовые архетипы, во все времена содержащие в себе истоки духовного родства многих поколений людей.

Это – ДОМ.

И уже одно то, что о доме как основании ценностного начала, осмысленности человеческого существования заговорили буквально все виды искусства, вернуло его материальной обыденности статус категории мифологической, определяющей родовую укоренённость личности, индивидуальной жизни и судьбы.

То есть реальный объект материально-пространственной среды взял на себя образную функцию: дом оказался как бы одной из точек отсчёта для реализации искусством духовного мира человека обновляющегося времени.

Не менее значимым, востребованным компонентом мифологической конструкции стала ДОРОГА.

Если категория дома символизировала устойчивость, основание, традицию, то архетип дороги всегда означал движение, динамичность развития сюжетного действия. Дом и дорога составили своего рода связанность: истоки и пространственность существования человека.

Этим человеком искусство оттепели объявило ЮНОГО ГЕРОЯ. Именно юного, ещё только вступающего в жизнь. Впервые открывая для себя мир, он составил основание базовой мифологизированной структуры.

Радость познания («Путешествие в апрель», 1963, реж. В. Дербенёв), жажда цветового преображения («Человек идёт за солнцем», 1962, реж. М. Калик), кружащая голову беспечность («Я шагаю по Москве», 1964, реж. Г. Данелия), приятие всего, что окружает, одаряет, – пробились сквозь бытовую конкретику практически в каждом произведении о современности…

В мифологически-устойчивой надёжности дома, перед распахнутой в манящую даль метафорически-протяжённой, во все стороны света открытой дорогой возник тоже наделённый обобщённо-знаковым смыслом, то есть откровенно идеализированный искусством оттепели юный герой…

Как-то сама собой образовала взаимосвязанную «триаду» этих значений завершённая, базовая для целого периода конструкция художественного мира.

На уровне личностного отражения действительности во множестве самых разных произведений обозначились прежде всего именно эти образы материальной среды, в которой всегда комфортно чувствовал себя человек.

Легко перечислить множество экранных историй, сюжетным стержнем которых оказывался обжитый человеком дом («Дом, в котором я живу», 1957, реж. Л. Кулиджанов, Я. Сегель; «Отчий дом», 1959, реж. Л. Кулиджанов; «На семи ветрах», 1962, реж. С. Ростоцкий; «Наш дом», 1965, реж. В. Пронин; «У твоего порога», 1964, реж В. Ордынский, его же художественно-документальный «Если дорог тебе твой дом», 1967, другие).

Жизнь при этом явно раскрепостилась, всё вокруг как бы сдвинулось с места. Различные способы, формы движения, изменений сфокусировались в пространственном образе дороги.

Повествование обретает раскованность.

Сюжет передвижения, путешествия – часто без обозначения целевой составляющей – естественно облекается в жанровые признаки, в ритмы поэзии, баллады. В конструкции экранного рассказа проступают её черты («Они встретились в пути», 1957, реж. Т. Лукашевич; «Всё начинается с дороги», 1960, реж. В. Азаров, Н. Досталь; уже названные выше «Человек идёт за солнцем», «Путешествие в апрель», «Я шагаю по Москве»; «Живёт такой парень», 1964, реж. В. Шукшин; «Альпийская баллада», 1965, реж. Б. Степанов, другие).

Забродин В. Эйзенштейн: кино, власть, женщины. – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – С. 417.