Страница 14 из 28
Ключ к художественному осмыслению событий именно как памяти о людях, не вернувшихся с войны, авторы дают уже в прологе.
В «Балладе о солдате» звучит авторский закадровый текст: фильм о юноше, который успел стать только солдатом. О нескольких днях его жизни, проведённых в дороге к дому.
В начале «Альпийской баллады» на экране мирная деревня. И соседка окликает идущую по воду немолодую женщину: не ей ли пришло письмо из Италии (которое здесь даже прочесть-то никто не сможет). А там, в этом письме… И начинается повествование о пути к дому её когда-то пропавшего без вести сына.
Жанровое определение в названии фильмов – поэтического ряда. В стихотворном варианте канон баллады прежде всего структурирует движение, задавая отчётливо звучащий ритм стиху. Рассказ ведётся именно о самом движении. Здесь, в том и в другом случае, целью движения героев (Алёши у Г. Чухрая, акт. В. Ивашов, Ивана у Б. Степанова, акт. С. Любшин) становится дом. Речь о дороге к дому, которую юные герои, вырвавшиеся из пекла войны, так и не смогли преодолеть…
Выпросив короткий отпуск вместо медали в награду за случайно подбитый танк, Алёша едет починить крышу в деревне, где осталась мать. Иван чудом спасается из плена и бредёт наугад по чужим альпийским лугам к дому в белорусской деревне.
Поэтическая составляющая реализована авторами по-разному: память к тому же избирательна.
Г. Чухрай и драматург В. Ежов составляют сюжет-движение из отдельных эпизодов-новелл, как бы стихотворно ассоциированных – по настроению (совпадению или контрасту) каждого фрагмента.
Избирательность авторов проявилась ярче всего в критерии отбора эпизодов. Они мотивировали свой выбор тем, что образ Алёши задумывался как собирательный, как именно память о юном солдате, о пути, пройденном им. Их герой стал символом погибшего на войне юноши, отразив весь тот внутренний потенциал нравственности и добра, который просматривался как стержневое качество характера.
Именно поэтому из первоначального варианта сценария при сокращении последовательно уходит негатив, оставляя лишь мимолётные намёки на совсем не простую в те времена жизнь: жадина-конвоир товарного состава, за тушёнку пустивший Алёшу и Шурку (акт. Ж. Прохоренко) в вагон, или женщина, не сохранившая верность солдату, а он отдал ей последнее, что мог – хозяйственное мыло… Поняв ситуацию, Алёша забирает этот по-своему драгоценный подарок и передаёт его отцу солдата – под одобрительный говор живущих в спортзале оставшихся без крова людей. Таких эпизодов совсем немного и не они составляют атмосферу повествования.
Лейтмотивом остаётся движение.
Фильм Г. Чухрая снимала оператор Э. Савельева, потом её сменил В. Николаев (позже он работал над фильмами «Битва в пути», 1961, реж. В. Басов; «Председатель», 1964, реж. А. Салтыков; художественно-документальным «Если дорог тебе твой дом», 1967, реж. В. Ордынский; «Ещё раз про любовь», 1968, реж. Г. Натансон; другие).
Легко убедиться, что безотказная камера В. Николаева тяготеет к документальному стилю изображения лирических сюжетов картин. Для него характерен точный акцент на детали, лишённый экстравагантности ракурс. Объектив видит предмет, человека таким, каков он в обыденном окружении. И эта особенность пристрастного операторского зрения вносит непременную правду в режиссёрский стихотворный монтаж эпизодов «Баллады о солдате»: чередование крупных планов, протяжённые панорамы проплывающих мимо пейзажей, снятых сквозь створки дверей товарного вагона.
Ритмы баллады, темп движения, короткие остановки, будто отточия в стиховой форме, рассказывают о самом обыденном из будней военной жизни. О лишениях и трудностях, об ожидании и встречах, о моментах счастья, когда просто льётся вода в ладони из привокзальной колонки. О зарождающейся любви.
Поэтический жанр опирается на строго достоверное жизнеописание.
Акцент на мирной профессии героя усилил в его облике, поведении, в речи и даже в пластике исполнителя линию ДОМА. Конкретизировал свойства характера, индивидуальности человека «не для войны», что внесло в палитру экрана оттепели поразительно углубивший военную тему контраст.
Героями оказались не просто солдаты, проявляющие себя на поле боя. Это возмужавший на фронте врач («Дорогой мой человек», 1958, реж. И. Хейфиц), отвоевавший строитель («Два Фёдора», 1958, реж. М. Хуциев), деревенский мальчишка Алёша Скворцов, так и не ставший никем («Баллада о солдате», 1959, реж. Г. Чухрай), ребёнок, которого война лишила не только дома, но и жизни («Иваново детство», 1962, реж. А. Тарковский).
А рядом подростки из южного приморского городка, ещё только мечтающие о военной профессии, совсем не представляя себе, каких жертв скоро от них потребует реальная война («До свидания, мальчики», 1966, реж. М. Калик: название фильма – строка одной из песен Б. Окуджавы). Прошедший плен и сохранивший себя как личность парень из белорусского села («Альпийская баллада»), школяр, оставшийся собой в реалиях фронтовой жизни («Женя, Женечка и „катюша“», 1967, реж. В. Мотыль, сц. Б. Окуджава).
И ещё – стоящие особняком «Крылья»: о не вписавшейся в мирную жизнь геройской лётчице. Её непростой характер тоже сформировала война (1966, реж. Л. Шепитько).
О братьях, которых военное время разбросало по разные стороны, оборвав все родственные связи («Белая птица с чёрной отметиной», 1970, реж. Ю. Ильенко).
И отдельно живущий за счёт своей беспощадной достоверности фильм-размышление М. Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965), излагающий авторское толкование сущности нацизма посредством комментариев режиссёра к документальным кадрам архивной хроники.
Эти и многие другие фильмы первого десятилетия оттепели приглушили, если можно так сказать, плакатно-жертвенную тональность обретавшей было некую каноничность военной темы. Дали возможность в декорациях войны угадать обыденную жизнь, увидеть реального человека.
Фильмы стали своего рода актом памяти, которую надо хранить.
С этих позиций – с позиций законов благодарной памяти – прежде всего и стоит приглядеться теперь к выразительности картин, которые история кино относит к военной теме. Практически все они материализуют авторское, личностное представление о людях, её одолевших.
Память, напомним, избирательна. В какие же моменты войны нам предлагают вглядеться шестидесятые?
Ни в одной из названных лент нет масштабных сражений. Это уж точно прежде всего их объединяет.
Так, в картине И. Хейфица «Дорогой мой человек» главный герой (акт. А. Баталов – один из кумиров экрана тех лет, сыгравший к тому времени несколько ролей молодых современников) не меняет своей мирной профессии, оставаясь хирургом и на фронте, и после войны. Да и фронт, собственно, только лишь отголосками врывается в будни полевого госпиталя. Автор оставляет за кадром обстоятельства, которые приводят сюда самых разных людей.
Возвращаются с войны солдаты в картине «Два Фёдора» М. Хуциева. Из вагонов-теплушек вчерашние воины, кажется, даже с какой-то тревогой вглядываются в уже подзабытую мирную жизнь. Как встречают состав на незнакомых полустанках? Где окончится путь, какой сложится жизнь? Не случайно внимание Фёдора (акт. В. Шукшин – писатель и режиссёр, пришедший в те годы на экран со своей темой духовных поисков) притягивает бездомный мальчишка в толпе на обочине. Они оба – Фёдор большой и Фёдор маленький – практически совершенно одиноки: победитель, движущийся в никуда, и ничей ребёнок, неведомо как переживший военное лихолетье. Камерный сюжет фильма М. Хуциева затрагивает такие глубины человеческих судеб, которые последовательно приобретают значимость истинных ценностей жизни.
Не менее сильно в образной системе фильма тему памяти акцентировали авторы «Баллады о солдате» (1959). Драматург и режиссёр, оба вчерашние фронтовики, обращаются к зрителю в прологе, привлекая внимание к тому, какой образ солдата, не вернувшегося домой, они хотели бы запечатлеть в нашем представлении (акт. В. Ивашов, тогда студент III курса ВГИКа, впервые оказался на экране, передав Алёше Скворцову доверчивость и доброту мальчишки поколения начала 60-х).