Страница 20 из 22
Разумеется, это схематизированная картина. В частности, согласно общему средневековому принципу иерархии каждый культурный, социальный, языковый контекст занимал определенное положение в общей пирамиде, соотношения были четко зафиксированы в порядке ценностного восхождения к Абсолютному Логосу. Более того, народная культура, как это было отмечено М. М. Бахтиным, в установленные традициями рамках смехового ритуала переворачивала иерархическую последовательность, ставила низшее на место высшего, перемешивала разные социальные, культурные, жизненные, языковые контексты в карнавальной игровой стихии, где господствовало свободное, часто обсценное поведение и слово. Основной фигурой здесь становится фигура шута и дурака, существа, не имеющего своего постоянного места ни в одной принятой в обществе системе поведения, ни в одном социально устойчивом жизненном контексте и стилистически определенном словесном ряде. Находясь вне всего этого, в некоем «нигде», не позволяющем принимать какую-либо точку зрения, шут имеет право осмеивать в равной степени все. Как пишет Бахтин, «шут и дурак – метаморфоза царя и Бога, находящихся в преисподней, в смерти»[60] Не случайно, что с точки зрения иерархической упорядоченности, ценностных отношений это «нигде», т. е. преисподня, смерть, обусловливают сатанинский характер смеха как такового. Причем такое отношение, начинаясь со Средних веков, доходит и до Нового времени, правда, в Новое время этот сатанизм представляется уже в романтическом ореоле. Вот, например, что писал Бодлер в своем эссе «О природе смеха». «Смех сатаничен, и, следовательно, глубоко человечен. Он зарождается в человеке как результат идей личного превосходства. И действительно, поскольку смех сугубо человечен, он сугубо противоречив, иными словами, он в одно и то же время служит знаком бесконечного величия и бесконечного убожества, бесконечного убожества по сравнению с абсолютным Существом, о котором у него есть представление, и бесконечного величия по сравнению с животными. Вечное столкновение этих двух бесконечностей как раз и порождает смех. Комическое, способность к смеху всегда в том, кто смеется, но ни в коем случае не в объекте смеха. Упавший отнюдь не смеется над собственной неловкостью, если только он не философ, не человек, благодаря привычке получивший возможность мгновенно раздваиваться и беспристрастным зрителем наблюдать за своим «я». Но подобное случается редко. Самые комичные животные обычно наиболее серьезны; таковы обезьяны и попугаи».[61]
Не смеется, таким образом, тот, кто целиком погружен в собственный жизненный контекст, знает только собственный язык выражения, а если встречается с другими контекстами и языками, располагает их в строго ре гламентированной ценностно-иерархической градации, которую объемлет то, что Бахтин называл «авторитарным словом».
Но «авторитарное слово», как уже говорилось, потеряло свою безусловность в Новое время. Если ранее господствующим было поэтическое слово, поскольку поэтическому стилю чуждо «ощущение ограниченности, историчности, социальной определенности и специфичности своего языка»[62], то вслед за этим осознание разноречия, причем лишенного иерархической упорядоченности, переводит поэта в прозаика. Начинается эра романа как основного прозаического жанра. «Населяющие язык, – все его слова и все его формы, – социальные и исторические голоса, дающие языку определенные конкретные осмысливания, организуются в романе в стройную стилистическую систему, выражающую дифференцированную социально – идеологическую позицию автора в разноречии эпохи».[63]
Эту разноречивость, это наличие множества социально-идеологических кругозоров и контекстов остро ощущали романтики. С одной стороны, их не удовлетворяла ограниченность каждого отдельно взятого кругозора и контекста («филистерство», буржуазная ограниченность), с другой – их манил недостижимый идеал общего для всего человечества контекста, могущего быть выраженным только в поэтическом слове, которое воплощало бы голос самой пантеистически трактуемой природы, или же – Абсолютного Духа. Из этого противоречия и родилось понятие романтической иронии, в которой, по определению Ф. Шлегеля, «содержится….чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным (т. е. абсолютным контекстом Духа и ограниченным социально-идеологическим контекстом человека – А.Д.), чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания, Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой… Нужно считать хорошим знаком, что гармонические пошляки не знают, как отнестись к этому постоянному самопародированию, когда попеременно нужно то верить, то не верить, покамест у них не начнется головокружение, шутку принимают всерьез, а серьезное принимают за шутку».[64] «Чувство невозможности и необходимости полноты высказывания» заставляет перебирать все возможные языки, не находя ни в одном из них необходимой адекватности. «Действительно свободный и образованный человек должен бы по своему желанию уметь настроиться то на философский лад, то на филологический, критический или поэтический, исторический или риторический, античный или же современный – совершенно произвольно, подобно тому как настраиваются инструменты, – в любое время и на любой тон»[65]. Эта невозможность остановиться на какой-то одной форме авторства должна была, согласно Шлегелю, сообщить романтической поэзии характер постоянного становления, незавершенности, и потому сделать ее недоступной для исчерпанности теорией, т. е. неким вбирающим в себя все ее контексты метаязыком. Напротив, она сама для себя должна стать своего рода метаязыком, поскольку поэтическое слово «ничего не предполагает за пределами своего контекста»[66], является своего рода «языком богов». Таким образом, здесь должен быть достигнут тот «прыжок выше своей головы», о котором говорил Новалис применительно к поэзии, выход из своего контекста, своего слова, своего кругозора, осуществленный, тем не менее, с помощью своего слова (поскольку другого у поэта не имеется). Но выглядеть оно должно независимым от поэта как человека, тем самым «божественным глаголом», который должен коснуться его «слуха чуткого», без обладания которым поэт не занимает никакого определенного, закрепленного за ним места в социально-идеологических контекстах реальности, а то, подчас, «никакое» место – изгоя, шута («средь детей ничтожных мира быть может всех ничтожней он»). Поэтому столь характерным для романтического поэта стало острое осознание своей отъединенности от мира, которое находит себе компенсацию в романтической иронии.
Итак, диалектика иронии как «ясного осознания…хаоса в бесконечном его богатстве» (Ф. Шлегель)[67] приводит к постановке вопроса о месте художника в социально-идеологических контекстах современной ему действительности и о поиске им своего языка выражения, поскольку ни один из уже существующих не может его удовлетворить окончательно, поскольку является уже оформленным и застывшим. Отсюда рождается это фаустовское стремление ко все новым областям еще не испытанного жизненного опыта, (вплоть до смерти), сформулированного Бодлером:
60
М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975, С. 311.
61
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М. 1967. Т. З С. 697.
62
М. Бахтин. Цит. соч. С. 98.
63
Бахтин. Цит. соч. С. 113..
64
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М. 1967. Т. З С. 252.
65
Там же. С. 253.
66
Бахтин. Цит. соч. С. 91.
67
Цит. по Н. Я. Берковский. Романтизм в Германии. 1973. С. 84.