Страница 1 из 22

Стиль и смысл. Кино, театр, литература

Дорошевич Александр

Александр Дорошевич

От автора

Статьи, из которых составлен данный сборник, за исключением нескольких неопубликованных, в разное время печатались в разных изданиях, однако их, как мне кажется, объединяет одна тема: как в произведении искусства, будь то фильм, театральная постановка или литературный текст, обнаруживаются те или иные смыслы, что позволяет эти смыслы вычленить, а также как эти смыслы организуются в систему понятий, в том числе философских.

В эту книгу, являющуюся для автора в некотором отношении итоговой, вошли и работы прошлых лет, в чем-то, может быть, утратившие теперь свежесть новизны. Тем не менее, я решился включить их, хотя бы потому, что в момент написания они являлись первыми в отечественной критике шагами в разработке впоследствии общепризнанных тем, таких, например, как поэтика «театра жестокости» Антонена Арто, со временем усвоенная кинематографом.

Есть в ней и элемент полемики с некоторыми утвердившимися ныне представлениями о том же Арто или, скажем, Андре Базене. Расходятся с общепринятыми и некоторые другие мои оценки. Поэтому, если даже они и вызовут несогласие, диалог автора и читателя окажется состоявшимся. А это и есть цель всякой публикации.

Как я стал киноведом. (Записки маргинала)[1]

С миром державным я был лишь ребячески связан, Устриц боялся и на гвардейцев смотрел исподлобья. И ни крупицей души я ему не обязан…..

Разумеется, никаким киноведом я в детстве не мечтал становиться, хотя в кино, конечно, ходил, какие-то суждения по сему поводу имел и даже, еще будучи школьником, прочитал изданную в 1956 году книгу английского автора Линдгрена «Искусство кино», излагающую начальные сведения о том, что такое фильм, как и по каким правилам он снимается. Дал мне ее почитать сосед по парте Миша Котельников, в отличие от меня кинематографом увлеченный и даже ходивший в некую детскую студию любителей кино при ЦПКИО им. Горького. (Для тех, кто уже забыл или не знает эту советскую реалию, расшифровываю сокращение: «Центральный парк культуры и отдыха»). Чем они там занимались, я толком не знал, присоединиться к ним не стремился, знаю только, что оттуда вышел известный сценарист мультипликационного кино Владимир Голованов, да и сам Миша, в свое время не решившийся поступать на сценарное отделение ВГИКа, в конце концов стал социологом кино, с которым, много лет после того как наши пути разошлись, я вдруг неожиданно встретился в качестве коллеги в Институте киноискусства, где он, впрочем, надолго не задержался, уйдя в начале 90-х в политическую деятельность.

Меня же общегуманитарные устремления привели на филологический факультет Московского Университета (я и по сю пору, подобно чеховскому герою, считаю, что университет в Москве только один). Осваивая английский язык и изучая богатства классической зарубежной литературы, мои товарищи и я, разумеется, не были чужды интереса к кинематографу, тем более, что «оттепельный» экран давал достаточно много возможностей этот интерес удовлетворить. Осознавая, хотя по молодости лет и неопытности не в полной мере, что отечественное кино крепко держится за жабры идеологическими начальниками, мы с друзьями старались не упустить хоть какой-то слабый писк индивидуального таланта, верного правде жизни (этого было достаточно, чтобы выглядеть как социальная критика и выделяться из общего хора). Если официозная критика громила какую-либо картину, надо было непременно ее найти где-нибудь на окраине и посмотреть (если она все же выходила в прокат каким-нибудь «вторым экраном»). Неоценимую роль в кинопросвещении студентов-гуманитариев (все гуманитарные факультеты находились тогда на Моховой) сыграл т. н. Клуб гуманитарных факультетов, располагавшийся в здании, где ныне (как и до революции) находится домовая университетская церковь св. Татианы. Помимо того, что в Клубе наличествовали художественная и музыкальная студии, а также давали свои представления Студенческий театр и Студия М. Розовского «Наш дом», главный администратор клуба незабвенный Дмитрий Натанович Магид, про которого говорили, что «Магид все могит», устраивал специальные просмотры наиболее интересных отечественных и зарубежных фильмов, иногда сопровождаемые обсуждениями.

Помню одно такое обсуждение фильма «Мой младший брат», сделанного по знаменитому «Звездному билету» В. Аксенова. Фильм был снят уже после того, как Аксенова и его «звездных мальчиков» основательно потрепала официальна критика, так что авторам пришлось изрядно поработать над текстом повести, чтобы умилостивить начальство. Максималистская же студенческая публика эти соображения, к тому же еще не могущие быть высказанными вслух, в расчет брать не собиралась и особым уважением к сединам мэтра, как это, увы, для молодежи вообще характерно, не отличалась. Поэтому наряду с заслуженными похвалами ему пришлось услышать много неприятных слов в ходе достаточно бурной дискуссии. Выступавшие изо всех сил старались быть оригинальными и ссылались на разные киноведческие авторитеты, в частности, на Рене Клера, так что ведущий даже возмутился: «Удивляюсь недемократичности аудитории, а если зритель фильма не читал трудов Рене Клера?» Особенно много шуму наделало появление на сцене то ли слегка пьяноватого, то ли слегка наркотизированного утонченного бледного молодого человека в светлом пальто, с завернутым вокруг шеи длинным шарфом, который начал свое выступление словами: «Оскар Уайльд сказал…, – далее вместо цитаты следовало какое-то недолгое мычание, после чего молодой человек заключил, – Фильм – г…о». Получилось, что это и есть мнение прославленного эстета. Тут уже законное возмущение бедного режиссера достигло предела, и дискуссия была быстро свернута.

Понимая, что откровенное, открытое и честное художественное высказывание в советских условиях невозможно по определению (за исключением, разумеется, «самиздата» и «тамиздата»), небольшая группа снобов, к которым, увы, принадлежал и я, делила всю современную отечественную художественную культуру на три категории: «потуги», «декаданс» и «Корею». Классификация была юмористической, однако не без серьезных оснований, почему ее и привожу. «Потугами» считалось все, что претендовало на серьезность и искренность, но до идеала не дотягивало (скажем, тот же «Мой младший брат»), «декадансом» признавалось все, так или иначе выходившее за рамки официальных эстетических канонов (в сторону ли эстетической изысканности или эстрадного шлягера, – неважно) и, наконец, «Кореей» было все настолько до идиотизма стерильное, а подчас – отвратительное, что доставляло даже некое мазохистическое удовольствие, подобное тому, какое испытываешь при чтении пропагандистских текстов из северокорейских журналов и буклетов. Типичной «Кореей» были писания В. Кочетова и И. Шевцова. Соответственно, в ту же категорию входила и экранизация Кочетова «Большая семья». Попадались и промежуточные случаи. Скажем, ранний Тарковский мог классифицироваться как «потуги» с элементами «декаданса», а романы (и экранизации) Симонова как «потуги» со значительной примесью «Кореи». Все это, разумеется, внутрикружковые игры, однако звучит веселее и тоньше, чем нынешнее широко распространенное осудительное определение «пафосный», на мой взгляд совершенно бессмысленное, поскольку применяется ко всякому серьезному высказыванию вне зависимости от его изначального импульса и противопоставляющее ему неизвестно что, вероятно, бесконечный «стеб».

Определяя, предположим, «Кубанских казаков» как «Корею» с элементами «декаданса» («Каким ты был, таким ты и остался…»), нам не приходило в голову считать их «большим сталинским стилем», как это делается сейчас. Слишком близко мы видели и ощутили на себе это время, чтобы большую дубину, которой нас и наших старших современников лупили по голове, с ученой многозначительностью именовать «большим стилем» и почтительно воздавать ей должное, противопоставляя эклектике более поздних десятилетий. Точно так же не находят у меня сочувствия уважительные реверансы перед «большим стилем» Лени Рифеншталь или советских «классиков», ее собратьев по пропаганде, пригодным лишь на мифологизацию фигуры «вождя» и ни на что другое. Гораздо большее понимание вызывали и до сих пор вызывают «декадентские» музыкальные шлягеры, вроде «Лили Марлен» и «Утомленного солнца» с их меланхолией жертвы, еще о чем-то мечтающей, но в действительности уже давно предназначенной на заклание. Все эти минорные танго и фокстроты 30-х–40-х годов очень много говорят о робкой душе брутальных на вид мужчин, сгинувших в мясорубке войны или превращенных в лагерную пыль, наших отцов.

Опубликовано в журнале «Кинограф», 2007, № 18.