Страница 21 из 22
Это заключительное восьмистишие из «Плаванья» можно назвать поэтической формулой модернизма. Характерно, что от более ранних романтических устремлений его отличает амбивалентный подход к ценностной шкале (Ад или Рай – едино), на опасность которого указывал еще Гегель, утверждая, что ирония – это «субъективность, выдающая себя за абсолютное»[68] и потому являющаяся формой зла, благодаря которой «зло превращается в добро и добро в зло» (там же). Высказывание это, кажущееся несправедливостью по отношению к Шлегелю, пришлось как нельзя более кстати по отношению к эстетизму «конца века», главным философским выразителем которого стал Ницше. Призывая «разбить старые скрижали», «преодолеть человека» (т. е. выйти за пределы сдерживающих человека культурных контекстов), Ницше, в отличие от ранних романтиков, отрицает охватывающий человека «Абсолютный контекст», объявив «смерть Бога» и поставив на его место «сверхчеловека», т. е. ту самую гегелевскую «субъективность, выдающую себя за абсолютное», но выступающую в качестве внеличной иррациональной жизненной стихии, того, что сам он называл «волей к мощи».
Вот почему Заратустра (кстати, пляшущий и смеющийся подобно карнавальному шуту) отрицает «образы того, во что некогда веровали», не соблазняясь даже иронической игрой со старыми культурными формами, не желая искать новые, подобно большинству модернистов.
Итак, эклектизм или единственное, несущее в себе голос Бытия слово (пусть даже через отрицание самой возможности сказать что-либо) – такова дилемма, обретшая свои окончательные черты еще к концу прошлого века.
Тогда же появилось кино. Оно, казалось, не говорило ни на одном из известных языков. Оно вообще как бы не говорило, оно показывало. Но показывало не как картина или рисунок, и то и другое обладало манерой, стилем, линией и многим другим, идущим от художника. Кино лишь воспроизводило действительность, причем не в ее мгновенном снимке, как фотография, а в адекватном поступательном ритме ее бытия. Поэтому к кино отнеслись вначале вообще не как к искусству, а как к факту действительности, почему-то ее удваивающему, а это пространство удвоения оказалось возможным заполнить всем, чем угодно, лишь бы привлечь любопытство смотрящих. В результате в поле изначалъного доверия, причем, безусловного и эстетически не опосредствованного, вставляется любой аттракцион, который благодаря этому приобретает мифологическую самодостаточность, полную иллюзию слияния видимости и сущности.
Это генетически заложенное в кино соединение видимой безусловности и реальной условности определило его дальнейшую эволюцию. Внешняя безусловность, проистекающая из фотографичности, не сразу смогла ощутить форму авторства, принудительно заданные кинематографу границы его языка и тем самым стилевые и жанровые рамки. С другой стороны, реальная ориентация на чистое зрелище и аттракцион их стилевую и жанровую определенность переносила на материал самой реальности. В результате реальность в кинематографе приобретает жесткую системность, но воспринимается эта системность как идущая от реальности. Схема здесь приобретает феноменальный характер, сотворенное превращается в субстанциональное, лишенное следов рождения, а это и есть главный содержательный момент всякой мифологии.
К мифологизму стремилось и модернистское искусство в стремлении выйти на уровень некоего абсолютного контекста, метаязыка, который смог бы вобрать в себя как составную часть все многоязычие и кажущуюся неупорядоченность, хаотичность жизненных контекстов. (Вспомним, хотя бы, джойсовского «Улисса”). Но лишь в кинематографе впервые по-настоящему мифологический статус получили схемы и представления, бытующие на уровне обыденного сознания и одновременно включенные в систему свободной циркуляции. Эстетический популизм, считающийся сейчас одной из главных составных частей постмодернистского искусства получил свое первое значительное воплощение в кино. Схемы вестерна, гангстерского фильма, мюзикла, мелодрамы, позаимствовав достаточно много из традиционных мифологем, придали им свой тон и свое лицо, получили статус жизненных «подобий», «имиджей», в свою очередь формирующих и определяющих реальную жизнь.
Постоянно накапливаясь, эти овеществившиеся, материализовавшиеся культурные образования заполняют собой некогда неопосредованное, природное пространство жизни человека, сами становятся его постоянным полем репрезентации. С предельной простотой и наглядностью эта ситуация воспроизведена в фильме Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» (1985), где идеальный персонаж голливудской мелодрамы 1930 годов сходит с экрана ради обожающей его зрительницы. Покинув ситуацию фильма, он оказался совершенно неприспособленным к ситуации реальной, поскольку весь его жизненный багаж ограничен условным и куцым миром фильма, никоим образом не имеющим отношения к действительности. Характерно, что героине нужен именно он, а не актер, исполняющий его роль, этот последний вполне «от мира сего», что и доказывает, в конце концов, ее обманывая.
С широким распространением компьютерной техники очень частым стал в кинематографе мотив «очеловечивания» самопрограммируемой машины, которой достаточно записать себе «в память» с экрана телевизора образы реальности, рекламы и кинематографа (включая телепередачи), чтобы стать полноправным членом мира людей, говоря на разные голоса цитатами из телепередач. Так, например, в фильме «Исследователи» (Джо Данте, 1985) невидимые и нематериализованные космические существа общаются с мальчиками-героями фильма, воспроизводя звучание отдельных фраз из телевикторин, мультфильмов, рок-песен, старых голливудских фильмов. Но земляне утверждают, что так делать все же нельзя, ибо эта хаотическая смесь на самом деле имеет определенную ценностную структуру, которой инопланетяне не понимают, и нарушение которой производит сильный комический эффект.
Таким образом, кич, казалось бы, стремящийся только к полной гомогенизации, на самом деле выстраивает свою собственную систему с пародийной оглядкой (отношение может быть и перевернутым) на иерархию контекстов «высокой» культуры. О явном ценностном соотношении говорить здесь трудно, однако принцип гетерогенности соблюдается.
Отчего возникло это почти извращенное стремление к кичу, культуре «Ридерз дайджест» и телесериалов, рекламе и фильмам «группы Б»? Только ли из традиционного буржуазного тяготения к легко находящей сбыт пошлости, оправдывающей «эстетический популизм»? Фредрик Джеймисон, один из главных англоязычных теоретиков, поставивших вопрос о постмодернизме, одну из его причин и главных характеристик видит в «перевернутом милленаризме»[69]. «Милленаризм» – это легенда о «золотом веке», который в Новое время идеологами необратимого прогресса общества с течением времени оказался перенесен в будущее, сулящее человечеству сплошной рай на земле. Как показывает сама приставка «пост–» перед словами «постсовременный», «постиндустриальный», «постфутуристический», высшая точка прогресса уже позади и мы вступаем в эпоху возможного конца истории человеческого рода в его современном виде. В результате, все, накопленное человечеством, превращается в нефункциональный хлам, свалку отбросов цивилизации, где совершенно на равных могут соседствовать самые различные ее продукты. «Перевернутый милленаризм» еще раньше получил свое выражение в антиутопиях, таких как «Мы» Е. Замятина, «Прекрасный новый мир» О. Хаксли и «1984» Дж. Оруэлла. Теперь же антиутопия заговорила на языке «эстетического популизма». Антураж будущего выглядит как свалка ныне не функционирующих вещей. Иногда стилизация будущего в прошлом или прошлого в будущем выглядит даже изысканно, например, в английском фильме «Бразилия» (Терри Гиллиам, 1984), где утопическое общество будущего выглядит так, как его было принято изображать в конце 1930-х годов, что на чисто стилистическом уровне соотносит его, даже не называя, с периодом фашизма.
68
Гегель. Собр. Соч. М., 1934 Т. 7. С. 162.
69
F. Jameson. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capoitalism // New Left Review, July/Aug. 1984. P. 53.