Страница 18 из 22
Поскольку и то и другое зритель видит «врозь и одновременно», то «чем скорее они сливаются, тем выше качество художественного произведения». Или, другими словами, тем выше качество, чем быстрее поверхность открывается внутрь изображенного мира, и наоборот, чем скорее предметы растворяются на плоскости». В этом слиянии автор видит «слияние времени и пространства в новой художественной реальности», поскольку «изображение олицетворяет для нас по преимуществу пространственные ценности», а «картина внушает нам ощущение времени».
Если несколько отвлечься от того, что статья посвящена живописи, и распространить методологию Виппера на искусство в целом, то мы увидим, что речь здесь идет о причастном изображенному объекту взгляде «изнутри» произведения и о его охвате взглядом «снаружи». И тогда перед нами открывается широчайшее поле для аналогий и сопоставлений. И, конечно же, первая из них – теория М. М. Бахтина, разработанная им в то же время, когда появилась статья Виппера, в начале 1920-х годов, и дошедшая до нас лишь в публикациях 1970-х–1980-х. Ведь что такое випперовское «изображение», как не бахтинский «кругозор», мир, явленный изнутри героя, т. е. художественно оформленного субъекта видения? («Противостояние предмета, пространственное и временное – таков принцип кругозора»).[51] «Картину» же при этом можно понимать как «окружение», т. е. результат эстетически оформленного, «внеположного» по терминологии Бахтина авторского видения. («Особенность окружения выражается прежде всего во внешнем, формальном сочетании пластически-живописного характера: в гармонии красок, линий, в симметрии и прочих несмысловых, чисто эстетических сочетаниях»).[52]
Это сочетание «кругозора» и «окружения» в другой, более ранней работе названное «вживанием» и «объективацией», и у Бахтина происходит в одномоментном воспринимающем и эстетически оформляющем акте: «За… моментом вживания всегда следует момент объективации, т. е. положение понятой вживанием индивидуальности вне себя, отделение ее от себя, возврат в себя, и только это возвращенное в себя сознание, со своего места, эстетически оформляет изнутри схваченную индивидуальность как единую, целостную, качественно своеобразную».[53]
Как видим, в бахтинском определении всплывает даже слово «качество» (в функцию «окружения» входит и то, что у Виппера рассматривается как целостное, создающее ощущение «качества» одновременное созерцание «картины» и «изображения»), хотя, конечно, трудно было бы ожидать полного тождества мыслей обоих теоретиков, тем более, что один пишет о живописи, а другой – об искусстве слова. Так, например, Бахтин к области «кругозора», «вживания» (випперовского «изображения») относит не только пространственные, но и временные ценности. Здесь, правда, можно несколько сдвинуть акценты в определениях Виппера. В свете нашего теперешнего знания вероятно имеет смысл в определениях «пространственные ценности» (применительно к «изображению») и «ощущение времени» (применительно к «картине») выделить по смыслу слова «ценности» и «ощущение». Тогда, действительно, мир «изображенного», «кругозора» предстанет перед нами как мир социализированный, поскольку «вчувствование» и «вживание» в «кругозор» предполагает по Бахтину познавательно-этический подход к действительности, а «объективация», создающая «окружение» из «избытка видения» автора, принадлежит области эстетических ощущений, которые сообщает сама фактура, поверхность «картины».
Вряд ли в таком рассуждении производится насилие над мыслями Б. Р. Виппера, поскольку созерцание пространства, несомненно, обладает определенной социализирующей силой, устанавливающей определенные ценности, определенное миросозерцание. Вспомним, например, знаменитый пассаж из романа Пруста, когда именно «воспоминание места» при пробуждении извлекало его героя из некоего «небытия», на самом деле являющегося ощущением бытия, но только чистого, беспредикатного. Сложнее с определением времени в качестве главного атрибута «картины», сделанным главным образом исходя из необходимости завершения оппозиции «пространство/ время».
Но коль скоро пространство определяется как одна из ценностей (в дальнейшем вместо пространства говорится о «целостном миросозерцании»), то вполне естественно в качестве оппозиции ему было бы дать категорию «бытие», тем более, что оно неразрывно связано со временем, а бахтинская эстетическая «завершенность», характеризующая «окружение», является по сути своей художественной аналогией бытия, ограниченного смертью.
Как бы то ни было, концепции обоих ученых лежат в русле остро ощущаемой двусоставности художественного произведения и углубления разрыва между материальным выражением и идеальным содержанием. С полным разрывом между ними искусство, согласно концепции Виппера, лишается качества, т. е. возможности одновременно воспринимать и соотносить оба плана. Победа плоскости, поверхности над предметом, «картины» над «изображением» свидетельствует, по мнению автора, о принесении пространства в жертву времени, а в нашей интерпретации этих понятий – ценностей в жертву бытию, в результате чего «предмет как фабула, сюжет» уступает место «предмету – вещи, поверхности, материи».
Авторская воля, выдающая себя за волю предмета, стремится к одномоментной выразительности, доходящей до чистого шока, «аттракциона», по определению Эйзенштейна. К подобного рода «бескачественной» аттракционности Виппер относит и кино как таковое (все-таки, на дворе 1923 год), однако и в кино есть место различению «картины» и «изображения», «окружения» и «кругозора».[54] Кадр, воспринимаемый как «изображение», втягивает зрителя внутрь сфотографированного пространства. Вместе с героем, с которым зритель самоотождествляется, он осуществляет его, героя, «кругозор». Одновременно плоскость экрана, в разной степени освещенная и окрашенная, художественные композиции кадра, подчеркнутые ракурсы, изыски монтажа, – все это элементы экранного фотоизображения как «картины».
Более того, если не ограничиваться одномоментными композициями, а рассматривать «картину» во времени, то к техническим способам ее создания можно отнести и имманентно данные в качестве организующей формы условности жанра. История кино знает множество примеров, когда та или иная сторона киноизображения, фотографическая или картинная, преобладали (впомним старое деление на «линию Люмьера» и «линию Мельеса»).
Статья Б. Р. Виппера помогает в новой плоскости развернуть это противопоставление.
Постмодернизм и кино[55]
Известная басня о мальчике, кричавшем «Волк!» помимо своей прямой морали, что нельзя злоупотреблять доверием людей, на более абстрактном уровне косвенно демонстрирует ту истину, что высказывание, много раз подряд воспринятое как правда, можно в конце концов квалифицировать как одну из разновидностей лжи. А применительно к искусству это означает, что как бы ни было правдивым изображение в нем реальности, это лишь одна из форм его (искусства) условности.
Английский писатель и социолог Малколм Брэдбери писал в 1979 году: «Совершенно очевидно, что сегодня мы живем в некоем стилистическом котле, в мире трансформирующихся социальных, сексуальных и эпистемологических отношений, в мире, где взаимоотношения стилей приобрели серьезную социальную функцию. Мы встречаем представителей богемы на каждом углу, самопародистов в каждой модной лавке, неохудожников в каждой дискотеке.
Новый нарциссизм современной западной культуры довольно часто подвергался анализу в последнее время; частью этого нарциссизма стало то, что стилистические взаимодействия получили социальную функцию, оказались способом соприкосновения с современной историей и миром позднего технологического общества. Выдвижение вопросов стиля на первый план привело в дискуссиях о современном искусстве и литературе к частым разговорам о метаискусстве, паракритике, сверхлитературе. Но в то же самое время упор на стиль приобрел тенденцию склоняться к иронии. Трудно, разумеется, выделить какую-то одну доминирующую тенденцию в области искусства, которое включает в себя абстрактный экспрессионизм, поп-, оп- и кинетическое искусство, фотореализм, минималистское и концептуальное искусство, синтетические действа и хэппенинги и которое черпает свои средства из огромного разнообразия культурных контекстов. Но если и существует какая-то доминирующая черта, то это элемент некой изначально данной условности, настоящее тяготение к пародии и самопародии.[56]
51
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 87.
52
Там же. С. 88.
53
«Философия и социология науки и техники». Сб статей. М., 1986. С. 92.
54
Об этом см. Дорошевич А. «Кругозор» и «окружение» в кино». «Киноведческие записки», № 6.
55
Ранеене публиковалось.
56
цит. по B.Martin. Sociology of Contemporary Cultural Change. 1981. С. 237.