Страница 17 из 22
Замкнутость контекстов своих персонажей, как несообщающихся монад, демонстрировал М. Антониони, постоянно при этом размыкая пространственную протяженность фильма в целом. Словно приглашая туда зрителя, он одновременно помещал его, обманутого кажущейся открытостью, перед непроницаемой стеной, отгораживающей мир его героев.
Из многочисленных мифов, которые кино несет с собой, в кинематографе, близком неореализму, воплотился лишь один, формальный миф – миф правды, единственности сказанного, поскольку это как бы даже и не сказано (ведь возможных языков много), а явлено в своем единственном обличье. В этом ощущении единственности есть поэзия (именно поэзия, как и миф, претендует на единственную истину сказанного и не предполагает иных точек зрения), но это поэзия самой действительности, которую нужно из нее извлечь пристальным взглядом. (Это именно поэзия, а не миф, поскольку миф внушается, а поэзия приходит сама).
Тем не менее, значительная часть кинематографа всегда строилась совсем по другому принципу. Вненаходимая точка зрения как активная ценностная авторская позиция задавалась как бы заранее, внелично, а именно – жанровыми условностями. Жанр изначально устанавливает используемые мотивы, повороты сюжета, ценностную иерархию персонажей. Действие жанрового фильма происходит в уже предуготованных эстетических рамках, оставляя простор развитию сюжета. Однако стоит слегка иронично пересказать сюжет жанрового фильма, как он начинает казаться чем-то весьма примитивным. Это говорит лишь о том, что познавательно-этический момент в жанровом фильме сведен к минимуму, главное в нем – осуществление вариаций внутри заданных жанровых границ.
Сопереживание герою в жанровом фильме обусловлено не вхождением в его кругозор, а в чисто эстетической (заданной правилами жанра) любви к нему. О разном характере сопереживания в максимально реалистически жизнеподобном фильме и фильме жанровом можно судить по следующему примеру. Предположим, что в детской аудитории показывается документальный фильм и фильм игровой. Как известно, зрители-дети часто готовы броситься на помощь герою, который не обладает всей полнотой знания внеположного ему зрителя, обладающего всей истиной, которая герою часто недоступна. Вряд ли ребенок кинется на спасение героя документального фильма в случае грозящей ему (герою) опасности. Но он сделает это по отношению к герою фильма игрового, жанрового в том числе, поскольку здесь более определенно обозначено его место как зрителя по отношению к эстетически завершенному материалу.
«Завершенность» – главное определение, которое можно применить ко всему миру жанрового фильма. Завершена в нем ситуация, строго следующая канону, завершенным, как правило, является его пространственный контекст, складывающийся в строго определенный мир фильма. Рамка кадра, подобно рамке жанра, превращает все внутри нее в значащий контекст, где устанавливаются свои связи и детали приобретают уже не преходящее, контекстуальное, а внефильмовое, символическое значение.
В вестернах, детективах, триллерах, мелодрамах, мюзиклах – везде парадигма возможных событийных ситуаций так или иначе ограничена. Главное здесь – сам процесс преодоления героем заданного сюжетом конфликта. И хотя настрой зрителя (на чувства в мелодраме, на напряженное переживание «саспенса» в триллере и т. д.) задан заранее, в классическом жанровом фильме эта заданность зрителем не ощущается. Герой воспринимается либо как свободная личность, преодолевающая внешние преграды (если это вестерн, мюзикл или триллер), либо, наоборот, как пассивная жертва свалившихся на него несчастий (если это фильм ужасов).
Герой оформлен внешними средствами не как индивидуальный характер, а как функция. Отнимите у жанрового фильма события, ведущие его во времени, музыку, его обрамляющую, эмоциональный эффект каждой конкретной экранной сцены, изначально заданную эстетическую ценность героя, и герой этот останется совершенно пуст. Подобная манипуляция, разумеется, чисто условна, но чем менее вероятной она кажется, тем более действенен жанр, тем более незаметно противоположение избыточного, эстетически формирующего авторского видения формально ограниченному жанром контексту героя.
Здесь-то и кроется мифотворческая сила кинематографа, объективного по своей видимости изображения действительности, сливающего на уровне чистого изображения точки зрения и, соответственно, контексты автора и героев. И хотя авторский контекст, авторское поле зрения завершает, окружает со всех сторон контекст героев, кажется, что и тот, и другой контексты, и та, и другая точка зрения лежат в одном поле, изоморфны друг другу. А ведь что такое миф, как не ощущение единого и единственного взгляда на мир, лишенного какой-либо корректирующей точки зрения с другого уровня, нарушающей мифологическую тождественность.
Жанровая рамка, создающая избыток эстетического видения, разумеется, вносит эту необходимую коррекцию, но в момент просмотра фильма часть зрителей предпочитает забыть о ней. Неореализм, следовательно, был своего рода попыткой максимально приблизить внутреннее видение внешнему за счет его (внутреннего видения) расширения. Здесь видна попытка провести демифологизацию как бы изнутри, соединив контекст героев с авторским контекстом в одной общей для них действительности путем расширения контекста героев и тем самым сведение авторской внеположности до минимума. А это подразумевает сведение до минимума эстетического авторского оформления.
Другой способ, прямо противоположный, ведет к подчеркиванию авторской вненаходимости, акценту на избытке зрительского видения и тем самым усилению жанрового элемента.
Виппер и Бахтин: неожиданное сближение[50]
У идей нет первооткрывателей. Они рождаются временем, а люди лишь подхватывают их и облекают в слова сообразно собственному пониманию на данный момент. Словесное выражение, формулировки бывают разные, и лишь по прошествии многих лет оказывается, что, в сущности, разные теоретики говорили об одном и том же, называя разными словами одни и те же вещи. Сохраняются же в арсенале науки наиболее удачные термины, наиболее широкие обобщения, наиболее продуманные системы.
Таким порождающим идеи временем оказалась первая четверть двадцатого века, когда все, накопленное за предыдущее столетие, получило свое теоретическое обоснование и обобщение, начиная от теории относительности и кончая новыми положениями теоретической лингвистики. Что-то резко изменилось как в ходе человеческой истории (о чем свидетельствует мировая война и русская революция), так и в осознании ее и самих себя людьми. В сущности, до самого конца ХХ века все наиновейшие теории (по крайней мере в гуманитарной области) были и до сих пор являются модернизированной переработкой идей, высказанных в самом его начале. Меняется терминология, словесная форма, отражающая господствующий диалект своего времени, однако суть остается прежней. Поэтому весьма поучительно иногда бывает обратиться к старым, подчас забытым теоретическим работам, видя в них параллели к идеям, высказанным другими, более известными современниками, и предварительные наброски истин, известных каждому студенту в наши дни.
К числу таких работ принадлежит и воспроизведенная здесь полностью статья Б. Р. Виппера «Искусство без качества». Опубликованная в 1923 г. в узкоспециальном журнале, имея своей практической целью дать теоретическое обоснование критерию качества произведения живописи, с которым коллекционер к этому произведению подходит, она, в сущности, является попыткой дать обобщенный теоретический срез всего искусства своей эпохи.
Господство историзма в подходе к явлениям искусства привело, по мнению Б. Р. Виппера, к «признанию законности любой формы». В результате искусствоведы занимаются лишь «истолкованием стиля», боясь производить качественную оценку отдельного произведения, произносить лично ответственное суждение. В качестве основы для такого суждения Виппер предлагает рассматривать произведения живописи одновременно как «изображение», т. е. то, что на картине изображено, и «картину», представляющую собой по определению автора «обрамленный холст, поверхность красок, чередование мазков». (Переводя на современный язык семиотики, «изображение» можно понимать как «цепь означаемых», а «картину» – как «цепь означающих»). Немаловажно упоминание в связи с ними и третьего элемента, «формы», находящегося где-то между этими двумя категориями, ибо «форма» лепится мазками и не является «изображением» как таковым, будучи таким образом чем-то вроде архитектоники изображения, т. е. структурой.
50
Вступительная статья к публикации работы Б. Р. Виппера «Искусство без качества» в журнале «Киноведческие записки», 1996/1997, № 32.