Страница 16 из 22
Нельзя сказать, чтобы Базен закрывал на это глаза, он тоже отрицает «пассивное отождествление»,[47] констатируя, что «режиссер фильма изыскивает соответственно средства, чтобы подстегнуть сознание зрителя и вызвать его на размышление; то есть пытается найти то, что было бы противопоставлением внутри отождествления».[48] И все же, зритель фильма для него прежде всего человек в темном зале, который путем отказа от себя самоотождествляется с персонажами на экране. «Избыток видения» по отношению к герою, которым согласно Бахтину обладает автор и, соответственно, зритель, не является для него главным источником формы. Киноизображение кажется Базену слишком нейтральным, оно как бы дает сознанию готовую пространственную данность, которая, хотя и создается режиссером и оператором, но, в сущности, взята напрокат у реальной действительности.
Что же касается Бахтина, то именно в «избытке видения» заложена для него тайна художественной формы, «почка, где дремлет форма». «Чтобы эта почка действительно развернулась цветком завершающей формы, необходимо, чтобы избыток моего видения восполнял кругозор созерцаемого другого человека, не теряя его своеобразия. Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства».[49] Здесь вводятся две категории: «кругозор» и «окружение», принимающие участие в построении понятия художественного произведения. В качестве «кругозора» мир явлен человеку изнутри его сознания, в качестве «окружения» он выступает для взгляда со стороны, направленного и на человека, и на предметный мир, его объемлющий. Кругозор и окружение противопоставлены как внутреннее видение и внешнее изображение, и, пожалуй, только в кинематографе сочетание того и другого может иметь столь подвижную границу, когда иллюзия включенности в кругозор героев может одновременно дополняться оценкой обрамленного экраном изображения как окружения.
Этот принцип взгляда одновременно изнутри и извне представляется основополагающим для всякого материального воплощения внутреннего видения, которое самим фактом своей объективации переводится в ценностный план «другого». Бахтин видит здесь встречу двух контекстов, героя и автора. При этом оценочные реакции в контексте героя он считает реалистичными, автора – формальными.
Максимальное приближение к кругозору героев, стремление войти в их контекст и посмотреть на действительность не столько с позиции эстетической вненаходимости, сколько с позиции познавательно-этической причастности характеризовало поэтику неореализма. Момент внешнего оформления материала сводится до минимума, в частности, и для того, чтобы избыток авторского видения не превратил жизнь народных низов в изучаемый со сто роны объект; своеобразный популизм неореализма более всего ценил атмосферу причастности мира зрителя миру происходящего на экране.
Одна из наиболее впечатляющих сцен фильма Р. Росселлини «Рим – открытый город» – смерть Пины (А. Маньяни), застреленной немецким охранником, действует так сильно благодаря иллюзии полной включенности зрителя в сцену, как будто совсем не оформленную авторским взглядом. Минуту назад Пина кричала, пыталась помешать уводу арестованных, возмущалась, потом сухой щелчок выстрела, – и вот она уже лежит бездыханная на мостовой. Смерть здесь не выступает в одеянии эстетических категорий: «трагическая», «величественная», «ужасная» и т. д., она прежде всего неожиданная и этой неожиданностью страшная. Именно такое восприятие ближе всего восприятию реальной жизни.
В такого рода фильме действительность, будучи минимально эстетически оформлена избытком авторского видения, кажется лишь формально заключенной в рамку кадра. Пространство не сводится только к видимому на экране, оно обладает протяженностью; как правило, это результат натурных съемок, предметы, в нем представленные, приобретают лишь временное, контекстуальное значение. Если дело доходит до символики предметов, то она чисто ситуативна.
Реальность, воспроизведенная на экране, – это реальность зрителей, она почти ничем не отделена от них, она так же открыта персонажам, как и зрителям, и не случайно Базен, описывая панорамирующую камеру неореалистического фильма, говорит, что она повторяет «ритм человеческого взгляда» (персонажа или зрителя – неважно, они предельно слиты).
В подобном случае создается впечатление, что взгляд на действительность, предложенный неореалистическим фильмом, являлся единственно возможным, он осуществлен с единственно возможной точки зрения, поскольку реальность описывается как бы сама собою, а зритель поставлен перед рядом «изображений-фактов», по определению Базена.
Такой подход смог осуществиться в условиях, когда все общество смотрит на действительность одними глазами, различия существуют только в предмете изображения, а не в отношении к ему. Именно такого рода единством отношения к реальности отличался период сразу после окончания войны, с его ощущением единства народа в борьбе с фашизмом.
Избытку видения, оформляющему взгляду из-за спины героя в этом типе кинематографа отдается минимальное место, поскольку и автор, и герой, и зритель слиты в нем в одном нравственном настрое, Позже, уже в феллиниевской «Дороге» автор и зритель вместе с ним видят больше того, что попадает в кругозор героев: Дзампано и Джельсомины. Именно на этом и строится эффект фильма, его глубинный смысл: мы жалеем Дзампано именно за то, что он остался пленником своего ограниченного кругозора, а Джельсомина в наших глазах становится Душой, Психеей именно потому, что сердцем, не сознавая того, она сумела выйти за данный ей судьбой круг повседневной жизни.
Там же, где контекст героев уводит зрителя внутрь изображаемой жизни, где поэтому оценка героев носит по преимуществу этический характер, там эстетическое обрамление придается видимой действительности в целом, без выделения чего бы то ни было. Формальный контекст автора, таким образом, оказывается минимальным, форма – предельно открытой, ибо потенциально готова принять в себя весь мир, а не только тот, что изображен в данный момент на экране.
Этой открытости почти буквально соответствует предпочтение, которое оказывает неореалистический и близкий ему кинематограф съемкам на натуре, изображению открытых пространств: улиц, площадей, дорог, полей. Явления природы, погода воспринимаются здесь как конкретные проявления в данном конкретном месте чего-то такого, что принадлежит всей протяженности природы.
Человек, действующий на фоне этой пространственной протяженности, неотделим от своего контекста, он настолько же незавершен, насколько незавершен мир, в котором он действует, мир данный ему не столько как эстетическое окружение, сколько как познавательно-этический кругозор. Не случайно исследователи неореализма подчеркивали слитость с людьми деталей обстановки, скажем, в фильме Р. Росселлини. Причем слитость эта особого рода, касающаяся не столько внешнего оформления, сколько внутреннего содержательного единства. «Действие итальянских фильмов не могло бы развиваться в исторически нейтральном социальном контексте, столь же абстрактном, как трагедийные декорации», – писал Базен, прекрасно понимая, что те же трагедийные декорации эстетически отнюдь не являются нейтральным контекстом, речь идет не о контексте искусства, а о контексте жизни.
И пока сама эта жизнь находится в становлении, еще не устоялась и не устроилась, как это было в Италии в первые послевоенные годы, до тех пор слитый с ней персонаж может осуществлять свою свободу. Стоило в обществе воцариться привычной иерархии, стоило отойти на задний план равенству всех перед смертью, воплощенной в понятии «война», как идентификация со всей жизнью в целом осуществляться не смогла, потребовались определенные точки зрения на разные сферы этой некогда общей жизни. Недостаточность каждой из них в отдельности, как уже говорилось, пронзительно остро переживает Феллини, видя в каждом своем герое пленника собственного жизненного контекста. В карнавальной стихии своих фильмов он перемешивает эти контексты, подвергая осмеянию каждый из них, и одновременно любовно помещает в чаемой единой перспективе, каковой для него является душа (анима»).
47
Базен А. Что такое кино? С. 184.
48
Там же. С. 184.
49
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 247.