Страница 15 из 22
Но как бы опровержением этому является фигура фантастиче ского героя-повествователя последних романов, физически дегра дировавшего изгоя, который как бы одновременно существует и не существует, ибо все упоминавшиеся в трилогии его ипостаси: Моллой, Моран, Малон, Макманн, Махуд и другие – оказываются лишь плодом фантазии этого чисто картезианского страдающего сознания, которое в финале трилогии, в романе «Невызываемый», выступает как нечто не имеющее определенного телесного оформления: то это какое-то яйцеобразное тело, то голова, торчащая из урны (символ бытия между рождением и смертью).
Герой этот неуклонно деградирует: он теряет свой велосипед[39], ему отказывают ноги, под конец ему приходится ползти («Моллой»), он лежит и умирает («Малон умирает»), голос его продолжает звучать в темноте и за гранью смерти («Неназываемый»). Больные и калеки в романах Беккета обязаны своим плачевным состоянием не какому-то мифическому «антигуманизму» автора, а метафорически воплощен ному утверждению Декарта о делимости тела и неделимости сознания. Тело распадается, а поток слов, которые служат для доказательства тождественности личности самой себе, не иссякает. Личность становится чем-то вроде иррациональной десятичной дроби, стремящейся к недостижимому пределу. Пределом этим является Ничто, но он не достижим, подобно пределу бесконечной математической функции. Остается вечное ожидание, заполненное словами, когда существует уже только один голос, повествующий о «муке быть».
Если, с одной стороны, в мире Беккета господствует неодолимое тяготение к полной неподвижности, небытию и молчанию (на языке науки это называется энтропией), то, с другой, – все-таки существует нечто (в романе «Моллой» мы встречаем пародирующий Канта термин «гипотетический императив»), заставляющее продолжать существовать, несмотря на постоянное приближение к полному исчезновению. Таким «гипотетическим императивом» оказывается так и не приходящий Годо, который заставляет двух бродяг, Владимира и Эстрагона, терпеливо дожидаться его (пьеса «В ожидании Годо»). Только он, этот «гипотетический императив», нечто вроде надежды на не существующего бога, является для Беккета единственным объяснением того, что в лишенной всякого другого смысла абсурдной все ленной может продолжаться жизнь.
Беккет создает в романах фантастическую картину фантазирующего «подпольного» сознания, своего рода миф о создании мифа. И с каждым новым произведением он все глубже уходит в намеренно избранный им тупик, ибо сам закрывает себе путь к действительности, солидаризуясь с выводом безымянного русского «парадоксалиста»: «Конец концов, господа: лучше ничего не делать! Лучше сознательная инерция! Итак, да здравствует подполье! Я хоть и сказал, что завидую нормальному человеку до последней желчи, но на таких усло виях, в каких я вижу его, не хочу им быть».
Но можно не соблазниться редукцией до абстрактных первооснов «человека вообще». Закономерности времени, оказывается, тоже можно воплотить в метафоре; это чувствовал еще Шеллинг, говоря о мифологичности Гете, Сервантеса, Шекспира и Данте. И если мета фора не затемняет, относя к вечности, а проясняет смысл вещей, то доверие сознания к восприятию действительности искусства как реальности не оказывается обманутым.
В этом случае развертывание метафоры в сюжет выступает уже не как претендующий на абсолютное значение миф, а в открыто ус ловной форме, в форме притчи. Так делал, например, Брехт, сосредоточив свой анализ на механизме социальных законов и концентри руя свое понимание их в поэтической метафоре, лежащей в основе сюжета.
Вопрос о правдоподобии и возможной вероятности изображаемых: событий уже не ставится. Интересующие писателей проблемы они предпочитают представлять в более или менее обнаженном виде, обращаясь к традиции «философской повести» XVIII века и следуя примеру современных фантастов, занимающихся, вслед за Уэллсом, культивированием реальных конфликтов и тенденций в искусственно созданной воображаемой среде.
Метафорическое обобщение, лежащее в основе такого рода лите ратуры, может использовать образы мифологии (как, например, в «Кентавре» Дж. Апдайка) или отдельные ее мотивы («Homo Faber» М. Фриша), но делается это не только без всякого ущерба для ясного суждения о действительности, но и углубляет ее художественное постижение.
«Кругозор» и «окружение» в кино[40]
Образ человека в кино, как и в других искусствах, неотделим от его контекста. Как мыслимый, так конкретно чувственный, он всегда вписан в пространственно-временную перспективу, причем в кино в отличие от других искусств эта связь менее всего ощущается как художественно завершенная, оформленная авторским видением, и более всего воспринимается как данная в непосредственном созерцании включенность героя в поток жизни.
В произведениях словесного искусства авторское видение находит свое выражение в слове, слово заключает объект изображения в принудительно заданную ему рамку, объект виден только через него, приобретая его окраску. Кино на первый взгляд лишено такого ограничения. Оно как бы осуществляет способ общения, предложенный свифтовскими академиками из Лагадо: заменяет слова, которые «суть только названия вещей», самими вещами.[41] Впрочем, чтобы быть точнее, не самими вещами, а фотографическим изображением вещей, что как будто почти то же самое. Тем не менее, на основании сведения этого «почти» к минимуму была выстроена целая эстетика кино, представленная А. Базеном.
Эффект кино Базен видел в том, что сопереживание зрителя героям «идет как бы изнутри их вселенной, «вселенной» не метафорической и вымышленной, а пространственно реальной».[42] Пространство это, особенно в неореалистическом фильме, Базен воспринимает как «умозрительный пейзаж, объективный, как чистая фотография, и в то же время субъективный, как чистое сознание».[43] Это феноменологическое «вчувствование», при котором реальность (включая пространственную) должна сама себя являть воспринимающему сознанию в своей очевидности, приводит к тому, что все технические приемы, используемые для ее схватывания и воспроизведения, становятся незаметными и как бы несуществующими.
Критика «эстетики вчувствования» или «экспрессивной эстетики», во многом послужившей отправной точкой для Базена, содержится в ранней работе М. М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности». Вот как суммирует он ее сущность: «Эстетическая ценность осуществляется в момент пребывания созерцателя внутри созерцаемого объекта; в момент переживания его жизни изнутри его самого в пределе созерцатель и созерцаемое совпадают».[44] Неполноту такого подхода Бахтин видит в его неспособности к переживанию произведения как эстетического целого, получающего определенное завершение, и в связи с этим в его непригодности к обоснованию художественной формы. «В пределах последовательно проведенной экспрессивной теории, – пишет Бахтин, – сопереживание жизни или ее вчувствование есть просто ее переживание, повторение жизни, не обогащенной никакими новыми, трансгредиентными ей ценностями, переживание ее в тех же категориях, в каких действительно переживается субъектом его жизнь».[45] «Вчувствование» является по Бахтину познавательно-этическим моментом (вспомним об этическом по преимуществу пафосе базеновской критики), а не эстетическим. Эстетическая же форма не выражает жизнь, а завершает ее, налагает внешние границы на переживаемую изнутри жизнь. При этом «эстетическая форма не может быть обоснована изнутри героя, изнутри его смысловой, предметной направленности, то есть чисто жизненной значимости; форма обосновывается изнутри другого – автора, как его творческая реакция на героя и его жизнь, создающая ценности, принципиально трансгредиентные им, но имеющие к ним существенное отношение».[46]
39
Велосипед – один из частых мотивов у Беккета. Велосипед – машина (и, по Декарту, тело – машина), подчиняющаяся непосредственно разуму, человек на велосипеде – это «картезианский кентавр», как пишет один из исследователей Беккета, символ совершенства.
40
Опубликованов журнале «Киноведческие записки», 1990, № 6.
41
Свифт Дж. Путешествия Гулливера. М., 1984. С. 202.
42
Базен А. Что такое кино? М., 1972. С. 184.
43
Там же. С. 343.
44
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества, М, 1979. С. 57.
45
Там же. С. 72.
46
Там же. С. 80.