Страница 14 из 22
Шарлатаны от политики вполне сознательно ориентируются на порождающую мифы структуру сознания. Факты они заменяют эмоциями, создавая коллективную иллюзию, сходную с эстетической, при помощи всяческой театрализации. Так, используя способность лишенного практического контроля над действительностью отчужденного сознания к мифотворчеству, нацистские лидеры создавали «Миф 20 столетия» (так назвал свою книгу А. Розенберг), прикрывая им действительные цели как свои, так и своих покровителей.
Истину, по совету Ницше, они не искали, а творили при помощи магического употребления слов, давно потерявших свой перво начальный смысл и получивших какое-то самостоятельное существование, гипостазировавшихся, подобно тому как это происходило при мифообразовании в первобытные времена[36]. Такое мифологическое словоупотребление присуще и современному политическому жаргону на Западе. Употребление слов «демократия», «свободный мир», «коммунистическая угроза» мало чем отличается от магического, связанного с комплексом эмоциональных представлений, а не с фактами.
Упрощением картины было бы сводить миф в искусстве XX века лишь к иллюзорному преодолению пропасти между человеком и ок ружающим миром при помощи метафорического очеловечивания этого мира и превращения его в феномен сознания, данный во всей полноте своих воображаемых связей. Безжалостный негативный взгляд, отвергающий всякую иллюзию, эстетическую и рационалистическую, с порога прокламирует невозможность какой бы то ни было коммуникации человека с внешним миром, а произведения искусства с действительностью. Переживание этой ситуации ложится в основу уже не «компенсирующего», а как бы «страдательного» мифа отчужденного сознания, вынужденного замкнуться в самом себе и поэтому не имеющего в качестве материала ничего другого, кроме этого переживания, которое должно как-то материализоваться в произведении искусства. В результате в рамках все той же «мифопорождающей» ситуации творится «антимиф» и «антиискусство».
Если в первом случае продуктивная способность воображения должна компенсировать реальное отчуждение, используя мифологические связи для воссоздания какого-то эмоционального целостного единства, то «антимиф» при той же самой исходной точке выбирает другое направление: не к утверждению бытия нереальности, а к отрицанию бытия реальности. Противоположности, как известно, сходятся: мифологическая тотальность, выходящая за рамки жизненного опыта, в конечном итоге оказывается равной отказу от него. Это уже не романтическое единство «всего во всем», а всеобщая анонимность, как бы лежащая в основе жизни[37]. К двум, казалось бы, противоположным выводам ведет один и тот же путь: вынос за скобки «неистинного» повседневного бытия, редукция до «подлинного содержания» жизни. И если в одном случае такой путь приводит к фаталистическому утверждению вечного мифического круговорота или же к агрессивности и гигантомании иррационализма, в другом, – и это более частый вариант, – итогом оказывается анонимное «подполье», блестящий анализ которого дал Достоевский.
В «Записках из подполья» вполне определенно сказано, что чело веку, не способному противопоставить свое «я» чуждому миру, ос тается лишь, «молча и бессильно скрежеща зубами, сладострастно замереть в инерции, мечтая о том, что даже и злиться, выходит, тебе не на кого; что предмета не находится, а может быть, и никогда не найдется, что тут подмен, подтасовка, шулерство, что тут просто бурда, – неизвестно что и неизвестно кто, но, несмотря на все эти неизвестности и подтасовки, у вас все-таки болит, и чем больше вам неизвестно, тем больше болит!»
Эту боль, которая не прекращается и после того, как все конкретное выносится за скобки и остается за пределами «подполья», Самюел Беккет, ирландский писатель, живущий во Франции, в своем очерке о Прусте называет «мукой бытия», противопоставляя ее «скуке жизни», то есть привычному, каждодневному существованию. Своих воображаемых мифических героев (ибо они нужны ему для воплощения «очищенного» чувства и абстрактной идеи) Беккет с самого на чала уводит от «скуки жизни», имея конечной целью Ничто, остающееся после выноса за скобки и оказывающееся сущностью человека. Аналогичный вывод делает и Сартр: «Человек есть бытие, посредством которого Ничто приходит в мир». Но если Сартр, исходя из этого, понимает существование как постоянное становление, выбор и действие, то для Беккета это Ничто, полное выключение из времени и пространства, недостижимо, и чем ближе к нему, тем сильнее «мука бытия».
Свою задачу Беккет видит в том, чтобы заставить говорить эту зону молчания в романах и сценически изобразить разные степени приближения к ней в драматургии.
Методом приближения к Ничто Беккет делает картезианское сомнение. Обращение к Декарту характерно не для него одного. Феноменологическая редукция Гуссерля, стоящего у истоков современного экзистенциализма, тоже восходит к декартовскому скептицизму. (Сам Гуссерль называл себя неокартезианцем.) Универсальному сомнению Декарта не поддавалось лишь одно положение: «Я мыслю – следовательно, я существую»; что же касается Беккета, то он, применив этот метод не только к человеческому познанию, но ко всему существованию, демонстрируя распадение тела и деградацию духа на пути к недостижимому пределу полного небытия, оставляет в качестве основы истину о страдании как о признаке жизни. «Я знаю, что мои глаза открыты, так как из них все время текут слезы», – говорит повествователь в романе «Неназываемый». Литературное существование такого сведенного к минимуму сознания обусловливается фантастическим антуражем беккетовских романов. Герой его прозы от романа к роману постепенно отчуждается от социальной и бытовой реальности и оказывается помещенными в вымышленный абсурдный мир. «Главной целью литературного творчества Беккета, – пишет один из многочисленных его исследователей, – является создание вымышленного существа, которое может существовать совершенно отдельно от физической реальности тела, существа, которое может функционировать вне пределов человеческого знания в качестве сознания, изобретающего свое собственное вымышленное окружение»[38].
Такой иррациональный (вследствие своей полной изолированности от реальности) герой-повествователь оказывается в центре наиболее известных романов Беккета 50-х годов: трилогии «Моллой», «Малон умирает» и «Неназываемый». Путь к этим романам был начат еще в довоенных произведениях. Белаква, герой рассказов из сборника «Больше тычков, чем толчков» (1934), и Мэрфи, центральный персонаж романа «Мэрфи» (1938), с их гротескным пренебрежением к окружающему миру и вообще телесному началу жизни, могут рассматриваться как первая ступень отчуждения героев Беккета от действительности. Они все еще связаны с физическим миром, хотя и стараются всячески ограничить свою причастность к нему. Здесь уже в полной мере проявляется картезианский дуализм Беккета, легший в основу его абстрактных интеллектуальных построений, над которыми он одновременно иронизирует.
«Уот» (роман, законченный в 1945 году, опубликованный в 1953) – следующий шаг на пути отказа от реальности. В центре романа – обреченная на неудачу попытка героя рациональным об разом постичь иррациональное. Иронически обыгрываемой философ ской подкладкой становится здесь логический позитивизм, утверж дающий, что для человека пределы мира ограничены пределами его языка. Уот, проведя некоторое время в качестве слуги в доме мистера Нота, так и остался в полном неведении относительно своего хозяина и его дома, подобно тому как герой Кафки так и не смог проникнуть в Замок.
Собственно, само искусство для Беккета – невыполнимая по пытка средствами разума проникнуть в область иррационального, а предмет его исследования, тоже самим автором обреченного на неудачу, – иррациональная чистая сущность человеческого сущест вования, которому, как считает Беккет, нельзя найти рационального оправдания, так как сущность эта, по логике, является Ничем.
36
Характерно, что многие немецкие эмигранты не могла понять некоторых приходивших из Германии текстов из-за этого специфически нацистского словоупотребления.
37
Миф подобного рода мы видим у Кафки; анонимный герой его романов испытывает на себе враждебные действия внешнего мира, но не может сам пробиться к нему: Йозеф К. так и не узнал, в чем состоит его вина, за которую его судят («Процесс»), землемер К. так и не смог попасть в Замок («Замок»).
38
R. Federman. Journey to Chaos. Berkley. Los Angeles, 1965. Р. 76.