Страница 13 из 22
Ощущение единого ритма бытия, включающего в себя каждого человека, по утверждению интуитивистских критиков буржуазной цивилизации, может принадлежать лишь мифу. Сводя существующее в буржуазном обществе отчуждение к отчуждению сознания от бытия, они находят их единство в иррациональной экстатичности, принося щей чувство воссоединения с миром природы и людей и присущей магическим ритуалам времен древних культур.
Редукция, очищение от всего исторически-конкретного как отказ от буржуазно-позитивистской рационализации действительности, беспомощной перед лицом «подавления индивидуальности случайностью», если она не обращается к нравственному ядру личности (так было у немецких экспрессионистов), ведет к вневременному мифу. Мифу темному, кровавому, ибо только так трактуют иррациональную стихию бессознательного, которую современное мифотворческое сознание проецирует на мир, вышедший из-под контроля усилий от дельных индивидов.
Характерно появление в это время гипотезы Юнга о «коллектив ном бессознательном» и обращение к ней; во фрейдовской концепции личности романтические критики буржуазной культуры находят слишком много психологического детерминизма. Темный миф, крова вый ритуал призваны воплотить враждебность и непознаваемость космического хаоса, которому принадлежат инстинкты, прорывающиеся в ритуальном экстазе.
В театре открыл дорогу мифу Антонен Арто (1896–1948) – французский поэт-сюрреалист, актер, режиссер, теоретик театра и визионер. Свою программу он высказал в книге «Театр и его двойник», которую составлял на протяжении 30-х годов и выпустил в 1938 году. Провозглашаемый им «театр жестокости» путем чисто эмоционального воздействия на зрителей подобно массовому сеансу психоанализа должен освобождать людей от темных инстинктов, как бы выводя их наружу и сублимируя в ритуале театрального действа. Этот эффект, согласно Арто, достигается тем, что «театр жестокости» призван обращаться к глубинной сущности каждого, родня щей его со всеми: «Отвергая психологического человека, с его хорошо расчлененными характером и чувствами, и социального человека, подчиненного законам и изуродованного религиями и предписа ниями, «театр жестокости» будет обращен только к тотальному чело веку»[34]. («Тотальный человек» – это не что иное, как свободный от индивидуальных наслоений носитель юнговского «коллективного бес сознательного», объективно выражающегося в мифах и ритуалах.)
Зрелище, которое хочет создать Арто, должно, используя особый театральный язык, во многом позаимствованный у восточного театра, эмоционально взбудоражить зрителя, вывести его из состояния по коя, приобщить к «тайнам вселенной». «Каждый спектакль будет со держать физический и объективный элемент, доходящий до всех. Крики, стоны, внезапно появляющиеся тени, всевозможная теат ральность, магическая красота костюмов, сделанных по каким-ни будь ритуальным образцам, великолепное освещение, завораживаю щие звуки голосов, обаяние гармонии, отдельные музыкальные ноты, окраска предметов, физический ритм движений, возрастание и убывание которого будет точно совпадать с пульсацией движений, знакомых всем, непосредственный показ новых и удивительных пред метов, маски, громадные изображения, внезапные переключения света, световые эффекты, сообщающие физическое ощущение холода, тепла и т. д.»[35].
Своим «театром жестокости» Арто хочет заставить зрителей по чувствовать мощь и таинственность враждебной людям вселенной, которой тем не менее человек бросает вызов. Кровь, эротика, всевозможные сценические эффекты, действующие непосредственно на эмоции, минуя вторую сигнальную систему, должны, по замыслу Арто, потрясти и взволновать зрителей, заставить их всех как бы физически ощутить жестокость и враждебность единого и непонятного закона вселенной. В своем театре Арто как бы служит богохульную и колдовскую Черную мессу, в которой бог косвенно утверждается тем, что ему бросается вызов.
Бунт против признания роли социальных обстоятельств, вытекающий из отрицания «неистинного» повседневного обывательского существования, является принципиальной иллюзией. Происходя в идеальной сфере, сфере вымысла и искусства, он парадоксальным образом приводит ко все тому же признанию зависимости. Делая вид, что он сбрасывает цепи социального детерминизма, такой бунтарь обрекает себя на положение раба космического хаоса. Он чувствует себя уже не жертвой презренных обстоятельств, – их он игнорирует, мысленно поставив себя в масштаб вселенной, – но трагическим страдальцем, претерпевающим ниспосланные судьбой неотвратимые несчастья «человеческого удела». Быть может, это для него почетнее, но рабское состояние не отменяется. Бунт оборачивается проповедью «amor Fati» («любви к судьбе», то есть фаталистического пессимизма), ницшеанским «трагическим дионисийством». В конечном итоге к такому же пониманию «театра жестокости» пришел в написанных позднее разделах своей книги и Арто, ставя знак равенства между жестокостью, жизнью и необходимостью. Жестокость он понимает как «аппетит к жизни», «усилие», «существование через усилие», «подчинение необходимости». Местом, где должно сообщаться подобное «трансцендентное ощущение жизни», Арто де лает театр, считая, что только там можно изменить людей, а себя объявляет его пророком.
Арто, следовательно, пытается решить проблему современной трагедии, которая оказалась лишенной почвы в результате осознания полной зависимости человека от социальных обстоятельств. (Золотой век трагедии нового времени остался позади с эпохой Возрождения, когда герой, не признавая справедливости, занявшей место античного Рока Истории, мог еще вступить с ней в единоборство.) Адресуя свой «театр жестокости» свободному от социально-психологического де терминизма «тотальному человеку», Арто хочет заставить его путем эмоционального потрясения ощутить всевластие стоящей над Историей Судьбы.
Как и большинство эстетических экстремистов, Арто не увидел полного воплощения своих видений о театре. Оказавшись ко времени войны в сумасшедшем доме, не смог он увидеть и того, как откликались на «зов судьбы», который дано было услышать «вождю», миллионы немцев, для которых разрушение было не ритуалом, но выполнением приказа, а пролитие крови – не дионисийским экстазом, но ежедневной работой. Проповедью иррационализма, демагогически использованной для борьбы с буржуазной демократией, давно вступившей в эпоху кризиса, национал-социализм прикрыл крайние фор мы весьма рациональной авторитарно-бюрократической системы, порожденной империализмом. Миф, вместо истории и реальности, утверждающей вечное и неизменное, использовался как средство оболванивания масс, которым «вожди» и пророки тут же подсовывали реальность, выгодную им и творимую ими.
Дело здесь отнюдь не в самом мифе и, следовательно, не в искусстве, на которое иногда взваливают грехи общественного бытия. Миф лишь соответствует структуре сознания, принципиально нацеленного на всякую веру, структуре, обусловленной общественным бытием. В результате содержание сознания проецируется вовне и закрепляется в определенных вещах, знаках или символах, разумеется, при отсутствии контроля над тем, соответствуют ли эти знаки действительности. Именно при отсутствии такого соотнесения знаки и символы становятся замкнутой в себе системой, заменяющей действительность и образующей мифическую реальность, которая для мифотворческого сознания является единственной и истинной.
Искусство является сферой, где готовность принимать продукты воображения как действительность (точнее, как действительность искусства) присутствует в качестве необходимого условия его существования. Когда общественная практика в силах осуществлять контроль над степенью соответствия воображения и реальности, этой готовностью не злоупотребляют. Она приобретает все большее значение, когда индивиду остается лишь способность созерцания при отсутствии возможности действия.
34
Antonin Artaud. Le Theatre et son double, Oeuvres Completes, t. I V, Paris, 1964. Р. 147.
35
Там же. Р. 111.