Страница 19 из 24
В «Новом Вавилоне» соотношение психологического сюжета и социальных событий также ещё не нашли убедительных точек соприкосновения. Личная тема не «выдвигается» в развитие вещи. Её центр – Коммуна. Поэтому сюжет не развивается, – утверждает критик. Персонажи этой картины – и «скрепы», и персонифицированные политические категории одновременно. Каждый персонаж «прямо работает на семантику вещи, персонифицируя эпизод, а не индивидуализируя его»[112]. Метод сопоставлений и столкновений, принятый в «Новом Вавилоне», предполагает «символизм, вещность, словесную метафорическую игру зрительными кусками»[113], и каждый факт на экране дан в авторском отношении: «не в развитии, не в причинах и следствиях, то есть не сюжетным методом, а методом речевых сопоставлений»[114].
Из приведенных наблюдений М. Блейман делает основной вывод, характерный для этого поискового этапа в кинематографе: «Человек или может быть поглощённым событиями, или – это уже следующий этап – перерождаться»[115].
Чуть ближе к «следующему этапу» продвигается, по мнению критика, «Обломок империи». Эта картина «дала видимость психологического развития, не отказываясь, однако, от общих норм этой рационалистической поэтики»[116].
Автор «Обломка…» идёт «путём тех же статических сопоставлений, что и другие фильмы этого типа»[117]. Герой здесь становится критерием явления. «Но явления в картине показаны не через него, вне связи с ним. События сталкиваются сами по себе»[118]. Стало быть, и унтер-офицер Филимонов – типичный «герой-обозреватель». Персонаж, позволяющий зрителю самостоятельно анализировать произошедшее в стране за десять лет социальных перемен.
Отмечая далее, что у А. Довженко метод предстал в очень индивидуальной форме, М. Блейман сводит к характерному для этапа обобщению различные поиски способов сопоставления эпохи и отдельного человека:
«Психологическая фильма мыслит своим основным материалом психологию человека»[119]. Не сдаёт позиций, кроме того, и «монтажно-речевой кинематограф»[120]. Его поэтика стремится «генерализировать, обобщить до символа каждое явление… Идеи современности, политическая острота и большие темы пришли в советскую кинематографию именно в формах этой поэтики»[121]. Наступившему этапу предстояло или отречься от неё, или синтезировать каким-либо способом основные возможности этой и другой поэтики.
Удача «Златых гор» (С. Юткевич) возникла как раз на обломках прежнего стиля.
«Нормы старой поэтики, основанные… на этическом отношении к оценке событий, оказываются негодными для изображения событий, причины которых познаны глубже и отчётливей… Но художник ещё не в силах соединить концы с концами, ещё не в его возможностях в сдвигах сознания, в поступках отдельного человека найти и отразить всю сложность действительности»[122].
В «Златых горах» критик усматривает переход советского кино «к попыткам изображения человеческого характера как социального явления»[123]. Этот принцип в процессе становления советского кино получит углублённую разработку на нескольких исторических этапах. В данный же момент «отрицание старого отношения к искусству, рождение норм новой поэтики должно прийти к синтезу, в котором снимутся противоречия двух полемических и враждующих принципов. Это тот ход к реализму, которым отмечено всё развитие советского искусства и, в частности, кинематографии последнего года. Это ход к изображению событий в рамках анализа индивидуальных характеров в типической обстановке»[124].
Заключительная часть статьи (№ 9, с. 27–42) посвящается опыту фильмов «в поисках нового стиля». Здесь критик подводит итоги предшествующего периода, анализирует соотношение тематического задания, которое поставил себе режиссёр, и роли образа человека в реализации замысла.
«Мышление мастера было опосредовано не только той тенденциозностью, которая является признаком всякого искусства, но и тематическим заданием, которое он сам себе ставил»[125]. Результат соответствующего построения вещи был, таким образом, изначально задан. Тем самым снималась «тема человека как… подробности, которая может стать основным содержанием вещи»[126] (с. 28). То есть разрешение тематического замысла в новаторских фильмах конца 20-х годов шло, по выражению М. Блеймана, не через человека.
«Образная ткань картины сводилась к персонификации политических категорий. Преобладание генерализирующей линии накладывало отпечаток на изображение человека. Он персонифицировал ту или иную форму исторического процесса, он вбирал в себя всю его типичность, но был лишён индивидуальности»[127].
Первые звуковые фильмы, считает критик, открыли новый этап. В переходе от одного стиля к другому эти фильмы объединила попытка показать психологию героя. «Златые горы», «Иван», «Одна» обозначили проблему индивидуальных качеств человеческой личности, формируемых социальной жизнью. Все они акцентировали именно такой подход к образу человека. Однако, если «Златые горы» были признаны успехом кинематографа на этом пути, а «Иван» – откровенным поражением, то «Одна» расколола критику. Вокруг этих картин разгорелся спор о соотношении типического и индивидуального, о генерализации и подробностях.
Новый стиль создавал представление о «целом» посредством анализа «подробностей», то есть невольно ограничивал объём материала. Соответственно, острее обозначалась проблема выбора, способы реализации «типичности» новой личности. Такой подход, как полагали многие, мельчил «масштаб» темы. Однако, отрекаясь от метода широкого охвата событий, «Одна» пыталась ставить свою проблему на глубоком исследовании только одного события, сделать его типичным[128]. Необходимость изображения человеческого характера поставила, к тому же, актёрскую проблему. Появление героя и сюжетной связанности событий изменили поэтику авторского повествования. Тема человеческой судьбы стала основным содержанием картины.
Сопоставляя, например, «Златые горы» и «Конец Санкт-Петербурга», в которых на тематическом уровне много общего, важно было бы рассмотреть более внимательную и глубокую разработку темы, сюжета, образа человека. Кинематография благодаря этим изменениям получила новый масштаб.
Трудно рассчитывать на то, что все фильмы сразу освоят новый стиль. Так, режиссёры фильма «Встречный», утверждает М. Блейман, не умеют ставить абстрактную проблему в конкретных образах, сделать подробность элементом магистральной темы, «заставить подробность перестать ею быть. Психологическая подробность, психологическая деталь не работает на семантику, она случайна»[129].
Конечно же, необходим и новый подход к отбору. Важно отбирать и сопоставлять только те черты, которые позволяют выяснить смысл события. То есть – до предела их семантизировать.
Легко заметить, что от авторов фильма «Встречный» критик требует всё того же «монологического» принципа освоения нового материала. Его не устраивает, что «реальные черты, как орнамент, ложатся на схему»[130]. К примеру, данной сюжетной концепции секретаря (парторга Васи – Л.З.) любовь не нужна, – считает М. Блейман. Это деталь, семантически не закреплённая. И таких моментов во «Встречном» множество. Поэтому все они выступают не как закономерность (реализации темы), а как орнамент (развёртывания сюжета) фильма.
112
Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 8, с. 56.
113
Там же.
114
Там же.
115
Там же.
116
Там же, с. 57.
117
Там же, с. 58.
118
Там же, с. 58.
119
Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 8, с. 58.
120
Там же, с. 59.
121
Там же.
122
Там же, с. 60.
123
Там же.
124
Там же.
125
Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 9, с. 27.
126
Там же, с. 28.
127
Там же.
128
Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 9, с. 27.
129
Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 9, с. 35.
130
Там же, с. 38.