Страница 1 из 24

Киноязык: опыт мифотворчества

Зайцева Лидия

Лидия Алексеевна Зайцева

Пути обновления (1930–1934)

За свои сто с небольшим лет российское кино несколько раз рождалось заново. Не возрождалось – рождалось: обновлённым появлялось на свет.

Самым благополучным, отрадным и долгожданным было, конечно же, появление первого игрового фильма. Продукт неумелого лубка и несовершенной техники – «Понизовая вольница» (1908) – подарила нам всем по-настоящему знаменательный праздник: дату начала собственного кинопроизводства. Правда, о своем «экранном языке» при этом пока не могло быть и речи[1].

Однако, второе, наверное, гораздо более трудное рождение случилось в 1919-м. С момента публикации Декрета о национализации кинодела от 27 августа 1919 г. не сразу, не так органично и безболезненно, в нелёгких условиях формируется советская кинематография.

Социальная направленность нового фильма – уникальный повод для создания собственного языка, невозможного ни в какой другой стране. Он буквально придумывается в теоретических разработках молодых революционно настроенных новаторов[2]. Очень медленно, совсем не так, как всем хотелось бы (и вовсе не столь победно, как пишется в существующих учебниках по истории), эта непривычная экранная речь оформляется в самостоятельную ветвь киноповествования – авторское кино, «монтажный кинематограф» 20-х гг.[3]

Если стимулом к появлению «Понизовой вольницы» были обстоятельства конкурентного рынка и рефлексия национального чувства, то перелом 1919-го – прямое следствие революции, смены политического режима, безоговорочно и прямо поставившего кино на службу идеологии. Правда, власть, кроме собственно идеологии, предложить для обустройства кинематографа, в сущности, ничего не могла. Однако сразу же ощутила огромную потребность в непременной и немедленной поддержке своих лозунгов и мероприятий[4]. Тогда были предприняты командные меры, множество крутых административных решений, и нужный руководству процесс всё-таки, наконец, пошел. «Управление вниманием зрителя»[5] – в большинстве неграмотного, – с помощью монтажной организации киноизображений сыграло здесь решающую роль.

Как же случилось, что столь мощная, уникальная по выразительности монтажно-изобразительная система, основательно разработанная несколькими искренне преданными новой власти энтузиастами и на деле получившая статус авторской речи, буквально через несколько лет вдруг почти в одночасье рухнула?

Новым катализатором мощного взрыва стал звук. Точнее, техническая разработка способа записи звука на плёнку, содержащую ряд смонтированных автором изображений. Всего одно, как будто бы, слагаемое, пришедшее из реальной жизни и с трудом поддававшееся авторским трансформациям, – по выражению В. Шкловского, «говорящий экран», нужный кинематографу не более чем «поющая книга», – оказался разрушительным для доведенной до совершенства выразительной конструкции, состоящей из монтажа и изображения.

Однако на этот раз меняется не просто способ сочетания отдельных элементов фильма. Меняется сама природа кинообраза. С приходом на экран звука вместо изобразительно-монтажного возникает совсем другой – звуко-зрительный образ. Экранное изображение, когда-то вообще не знавшее монтажа, а потом всецело подчинившееся ему, оказалось в полной зависимости и от режиссёрских ножниц, и от звуковой дорожки, которая тоже предъявила свои права на интерпретацию происходящего в кадре.

Это ли не ещё одно рождение?

И всё же перед нами всего лишь один «сюжетный мотив» становления искусства отечественного экрана, о нём подробно рассказывалось в предыдущих изданиях, посвящённых формированию киноязыка[6].

Зато другой и, как оказалось, главный заключался в том, что весь выразительный потенциал экранного зрелища подчинился отныне «расшифровке» идеологии нового строя, который сам по себе только ещё утверждался и способен был не столько раскрывать, сколько, скорее, обещать свои преимущества. Говорить о себе в будущем времени. Однако, если историко-революционная эпопея 20-х гг. широко распахивала перед зрительской аудиторией масштабы и романтику наступивших социальных перемен, то с обращением к современной тематике самого начала 30-х всё обстояло не так просто.

В этом пространстве творческих проблем и художественных поисков оказываются первые звуковые фильмы.

Драматургия грядущей счастливой жизни, опираясь на реалии сегодняшней, далеко не радужной, действительности, должна была прибегнуть к спасительному вымыслу. Дать правдоподобную картину реализации нравственных норм в человеческих поступках, смоделировать ситуации, в которых они бы максимально проявились. Не забывая при этом, что зритель поверит лишь достоверности исходных событийных коллизий. А преодолевающий трудности герой сможет, при участии всего общества, выполнить свою сложную, социально означенную миссию. И обязательно возродиться – в исполненном долге или окрепнув для новых свершений. Такие схемы сюжетов потенциально содержали назидательную мораль.

Драматургический замысел, сценарный материал, естественно, оказываются в этой ситуации определяющими компонентами авторской трактовки действительности. Не монтажные сопоставления отдельных кадров, а целостные картины реальной жизни ложатся в основание событийной конструкции, воссоздающей логику самой истории.

Именно сценарий, сочинённая драматургом история обозначает отныне вектор поисков средств выразительности. Повествовательный сюжет плюс оптимизированные в свете завтрашней перспективы события на «говорящем экране» как раз и порождают, как ни парадоксально, эффект «поющей книги».

Самые ранние игровые ленты звукового кино представляют собой наглядный пример процесса освоения нового опыта – параллельно техническим экспериментам со звуко-зрительным синтезом рождаются драматургические модели мифологического свойства. И при этом оказалось, что многие характерные признаки личности деятельного экранного героя в самых своих истоках, невольно как будто бы, соотносятся с типическими чертами персонажей, чудесным образом совершавших когда-то подвиги в сюжетах древней мифологии…

«Говорящий экран»

На фоне относительного благополучия экспериментов со звукозаписью в ряде документальных сюжетов судьба игрового фильма выглядит гораздо сложнее.

Привлекает внимание тот факт, что первые звуковые работы известных новаторов несут на себе, если можно так выразиться, рубцы и шрамы не самых удачных поисков. Они явственно подчинены в первую очередь решению технических или формальных задач. А содержание, действие, сюжет (речь идет о современной тематике) излагаются всё ещё преимущественно методом сопоставления, столкновения фрагментов, их противопоставления. То есть способом, блестяще отработанным в период монтажного кино.

Это характерно для всего так называемого переходного периода, охватывающего около четырёх лет. «Простой случай» (1929–1932) В. Пудовкина или «Одна» (1931) Г. Козинцева и Л. Трауберга были только робким шагом к освоению новых возможностей. Те же мастера, за спиной которых имелся не столь солидный опыт монтажного кино, органичней вошли в новую выразительную систему (авторы «Путевки в жизнь» (1931), например, хотя и у них было достаточно своих неразрешимых проблем. И только совсем немногие чудом вписались прямо с первых шагов в новую систему («Симфония Донбасса» Д. Вертова, 1930).

Тематика и герои этих картин заслуживают ещё и сегодня отдельного анализа. В том числе, в контексте рождения звуко-зрительной образности.

Зайцева Л. А. Рождение российского кино: монография / Л. А. Зайцева. – М.: ВГИК, 1999.

Зайцева Л. А. Киноязык: освоение речевой природы: монография / Л. А. Зайцева. – М.: ВГИК, 2001.

Зайцева Л. А. Киноязык: искусство контекста: монография / Л. А. Зайцева. – М.: ВГИК, 2004.

См. например: Ленин о культуре и искусстве. М.-Л., Искусство, 1938; Болтянский Г. Ленин о кино. М.-Л., Госиздат, 1925 и последующие издания.

Пудовкин В. И. Собрание сочинений: В 3 т. T. 1. / В. И. Пудовкин. – М.: Искусство, 1978, с. 71.

См. сноски 1, 2, 3.