Страница 20 из 24
Если идея «Встречного» орнаментирована подробностями, то идея «Окраины» (Б. Барнет, 1933) затуманена ими: люди охарактеризованы статично.
Анализируя фильм, критик, вероятно, предъявляет авторам справедливые претензии. Однако не забудем, что в данный очень короткий отрезок времени поиск новых путей ведётся на самых разных направлениях. И каждый фильм – лишь одна из составляющих этого процесса. Методом проб и ошибок кинематограф продвигается к принципиально новому способу отражения действительности.
М. Блейман, критикуя «Окраину», развёрнуто рассуждая о сюжете[131], продолжает настаивать на «семантизации человеческой психологии»[132]. В этом смысле «тезис о внутреннем монологе – заявка на глубинный показ человеческой психологии, на показ её в существенных чертах, а не в случайных»[133]. Возникает впечатление, будто критик не призывает перейти к новым принципам стиля и формы, а советует только чуть подновить их, согласно велению времени, настаивая на прежних приоритетах авторского кино. «…B искусстве мысль, развитие, движение мысли художника – единственный закон построения. Мысль, её протяжённость рождают форму»[134]. Речь идет о рождении «поэтики человека»[135]: человеческий характер должен стать основой кинематографической выразительности. При этом каждую подробность, настаивает критик, необходимо пропитать мировоззрением, поскольку именно с него начинается подлинный реализм.
Однако с «семантикой» человека не очень-то получилось. Как объект анализа социальной психологии он не укладывался в логику индивидуального характера. Экспериментальный период начала 30-х гг. отчетливо это показал, практически вплоть до «Чапаева» (Г. и С. Васильевы, 1934), не добившись органичного сближения векторов экранного анализа личности.
«…Из коммунистической перспективы…»
Как ни парадоксально, именно с появлением на экране реального человека наиболее отчётливо обозначился процесс изменения возможностей выразительного языка. Пока, на уровне техники и «азбуки», были во всей полноте освоены варианты экранной метафоры: от изобразительной и монтажной, вплоть до создания типологии героя, реализующего авторский замысел. «Типажный» персонаж ведь, – и на этом стоял, почитай, весь новаторский кинематограф, – был «знЗком», обозначением (поведения толпы, дифференциации массы и т. п.). То есть, по существу, своего рода метафорой, иносказанием, замещением «общего» неким «частным», наиболее ярко несущим самые отчётливые признаки этого «общего». Типажный кинематограф как понятие неотделим от авторского (поэтического, монтажно-метафорического и т. п.). Это касалось не только фильмов С. Эйзенштейна. Если обнаружить общее, – то и А. Довженко, В. Пудовкина, других новаторов. И так – практически до 30-х годов.
Какая же метаморфоза произошла со сменой типажного персонажа на образ реального человека? Что случилось со «знаком» авторского построения, когда типовой герой, имеющий лишь внешние опознавательные признаки принадлежности к событию и не обладающий собственной логикой поведения, сменился вдруг на человека с индивидуальным характером?
Кинематограф сознательно и настойчиво освобождается в начале 30-х от функциональных признаков «знакового» человека, пусть сначала и не очень умело (вспомним парторга из «Встречного»). Мало того, что герой-парторг не наделён чисто внешними атрибутами власти, поведения, отвечающего должностному статусу, – Вася многого не знает из того что ему «положено» знать, переживает неудачу в любви, пьёт с «прогульщиком» водку…
Все эти «подробности» вовсе не дискредитируют героя, – они «оживляют» фигуру крупного руководителя. Делается это неумело? Да. Пока что – в духе теории «живого человека». Не вступая в полемику с заведомо предопределённым результатом, обратим внимание лишь на сам факт: потребность обновления канонического героя. Героя-метафоры (комиссар в кожанке с маузером на боку). Если по внешним признакам образ-знак персонажа оказывался предельно ясным с первого же, пусть короткого, кадра, стало быть, он выполнял роль именно метафоры, вовсе не призванной к прочтению в ней мельчайших реалистических подробностей. Вася из «Встречного» был отчаянной попыткой уйти от «знаковости», метафоричности образа, показать реального человека. А тогда, значит, дискуссионные передержки – не в счёт. Они всего лишь – в духе времени – наивны.
В первые годы звукового кино на экране утверждается реальный человек. Кинематограф последовательно добивается правды индивидуального характера.
В сопоставлении героев двух первых звуковых картин этот процесс обнаружить довольно легко. Так, например, Е. Кузьмина («Одна») при явно самостоятельном поведении ещё не обладает чертами индивидуального характера. Её поступки – типовые для человека, попавшего в ту или иную ситуацию, предложенную фильмом. Авторам важен, скорее, факт судьбы героини, оказавшейся в сложных обстоятельствах. Но не индивидуальности, каждый раз по-своему реагирующей на происходящее.
Образ воспитателя Сергеева («Путёвка в жизнь») – ярко воссозданный Н. Баталовым характер. И ситуации сюжета требуют от актёра нестандартной реакции. Он их переживает, обнаруживая, прежде всего, своеобразие личных решений, индивидуального поведения, исключительно в пространстве логики характера. Вплоть до отдельного жеста, интонации, мимического «отражения» произнесённой фразы, выразительной паузы…
На экране начала 30-х гг. утверждается реальный человек. Актёру, безусловно, предстоит накапливать новые средства выразительности. Все они станут открытием, поскольку правдивость образа героя оказалась на самом деле новым словом в практике советского кино. При том, что до сих пор опыт, например, Я. Протазанова и его школы числился устаревшей «традицией» и не накапливался, а скорее отрицался: новаторы считали пороком тяготение экрана к средствам театральной выразительности, к школе переживания. Начало 30-х гг. дало советскому фильму ярких исполнителей, ощутивших не просто индивидуальность своего героя, но и способных предложить нужные краски, отвечающие его характеру, психологии, жанру картины, общему настрою фильма, авторской тональности. Б. Чирков, например (в 1934-м году главная роль в «Юности Максима» Г. Козинцева и Л. Трауберга, а также эпизодическая – крестьянина в фильме братьев Васильевых «Чапаев»), органично и остро воплотил полярные по содержанию характеры: понимание индивидуальной судьбы, социальной биографии, возрастного своеобразия. Исполнителем были найдены не только пластика, интонация героев, но и целый ряд «мелких» подробностей (жеста, мимики, пауз, своеобразного лукавства, роднящего образ с национальными фольклорными персонажами), рельефно обозначающих внутреннюю жизнь героя.
В подобной трактовке персонажа изначально отсутствует возможность метафоры. Зритель, явно охладевший к революционной тематике и «знаковости» авангардных типажей конца 20-х, давно ждал такого героя.
Человек, оказавшийся центром сюжетного построения, – актёр, реализующий логику его поведения, – несколько потеснил автора, своими поступками обозначая мотивы сюжетного развития. На глазах рождалось «другое кино». То, о котором в одном из писем М. Штрауху писал С. Эйзенштейн, рассуждая о работе после возвращения из заграничного турне. Речь шла о «моносюжетных» фильмах, об образе человека, определяющего развитие экранного действия.
С. Эйзенштейн, судя не только по фильмам, но и по многочисленным высказываниям, очень точно видел различия двух повествовательных систем: авторского кинематографа новаторского типа – и сюжета, основанного на формировании образа героя. Он прекрасно понимал, что буквально все составляющие кинообраза в разных системах действуют по-иному.
131
Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 9, с. 40–41.
132
Там же, с. 40
133
Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 9, с. 40. (См. также статью С. Эйзенштейна «Одолжайтесь!» 1932 г. // Т. 2, с. 60, где впервые прозвучала мысль о внутреннем монологе – Л.З.).
134
Там же, с. 41.
135
Там же, с. 41