Страница 18 из 24
Представитель ленинградской школы М. Блейман, конечно же, не берёт в расчёт ту ветвь киноповествования, которая, параллельно новаторским экспериментам по созданию монологической, идеологически целеустремленной речевой формы, продолжала развивать традиции сюжетного повествовательного кинематографа. Задача – стать понятным массовому зрителю – требовала серьёзных перемен. Уподобление кадра слову, а их монтажа фразе, не находили отклика и в обновлённой массовой аудитории. Если поэтика интеллектуализма делала человека на экране, по словам М. Блеймана, равным лампе (то есть эмоцию, переживание, в котором отказывали актёру, достаточно было передать вдруг вспыхнувшей лампочкой, вскипевшим чайником и т. п.), то подобные нормы отношения киноискусства к человеку подлежали теперь основательному пересмотру.
С этих позиций автор обращается к природе кулешовского натурщика. В своё время и сам мастер, и ярко заявившие о себе его ученики настаивали на том, что натурщик на экране – прежде всего человек. Человек совершенный, способный выполнить любую задачу режиссёра, изображая в кадре не только движение, пластику, но и эмоцию.
М. Блейман поэтому отдаёт много внимания кулешовскому натурщику.
Однако не образ человека, не личность исполнителя, а тем более – не характер героя в тот период были главной заботой новаторского кинематографа. Борьба шла за его «интеллектуализацию»: монологичность поэтики фильма отодвигала на дальний план и образ человека, и ряд других выразительных структур. Уподобление кадра смысловому слову, а монтажа отдельных кадров «говорящей» фразе, обращённой режиссёром к зрителям, и была той поэтикой, которая, по мнению критика, «благотворно повлияла на фильму нового для советской кинематографии типа»[99].
Монтажный принцип критик усматривает и в первых звуковых фильмах, отмечая своего рода «семантизацию музыки» в фильме «Одна». «Органическое единство звукозрительной системы достигнуто в этой картине… путём соотнесения определённых систем звучания к соответствующим компонентам зрительной системы картины и тем самым внесением музыки в сюжетное развитие»[100]. Которое, напомним, в этой структуре «шло не через человека». То есть метафорический принцип ложился теперь в основание мифостроения.
Все слагаемые кинематографического действия получали смысловое развитие[101] и именно так срабатывал тезис «человек равен лампе». «Интеллектуализмом были созданы нормы отношения к человеку в искусстве, нормы, которые подлежат анализу»[102].
Итак, подход к характеристике новаторского стиля, воссоздания в нём образа человека и его функций в «сюжетном развитии» авторской мысли впервые практически обозначился как проблема, требующая аналитического разрешения. И оценки – в свете наступающего нового периода.
Анализируя «отношение к человеку» ведущих мастеров немого кино, М. Блейман впервые рассматривает стилистику их фильмов с точки зрения прежде всего места в ней образа человека. Видимо, истоки новой образности, совпавшей с освоением звукового кино, критик всё-таки пытается найти в картинах новаторского крыла. Хотя понятно, что проще было бы в этом случае обратиться к тем, кто продолжал традиции раннего повествовательного кинематографа.
Однако, для М. Блеймана взятая им точка отсчёта принципиальна: в контексте новаторского языка рождался, на самом деле, совсем другой образ человека. Новая ситуация воссоздавала мифологизированную, – социализированную, так сказать, психологию, и носителем её мог стать именно персонаж новаторского кинематографа, в котором изначально, в революционном конфликте сходились История и Масса – два основных героя-антипода. Человека как представителя такой Массы, способной противостоять Истории, и пытался породить фильм начала 30-х годов. Психология этого героя отражала характер социальных конфликтов и конструктивных процессов создания нового общества.
Однако у каждого из ведущих новаторов к концу 20-х сложилась своя стилистическая система. На общем фоне авторского монологического построения обозначились различные уровни художественного воссоздания образа героя. М. Блейман подходит к ним дифференцированно.
Наиболее радикальной в этом отношении была, конечно же, стилистика С. Эйзенштейна, для которого проблема человека не была проблемой кинематографической поэтики. Главным для него на всём протяжении конструирования нового языка было сближение понятийного и образного мышления. Режиссёр искал возможность выразительности на территории «пафосного», «экстатического» письма. И индивидуальный человек при этом его принципиально не интересовал. В предпочтении новых норм отношения к материалу для С. Эйзенштейна ведущее значение имели связь его теоретических положений «с некоторыми лингвистическими теориями»[103]. Увлеченность фактами, колоссальным материалом событий подчас не оставляла места для их анализа. Событийный ряд уподоблялся потоку «очерковой литературы».
Это определяло и выработку выразительных средств. Его фильмы отличает стремление «сблизить речевое мышление, формы звуковой речи с кинематографическими формами. И отсюда введение целого ряда приёмов не литературы, а собственно звуковой речи в специфику кинематографического монтажа», ориентация «на речевые формы выразительности»[104]. Очевидно, что такими формами служили чаще всего словесные метафоры, мифологические структуры; ими изобиловал пропагандистский язык ранней советской журналистики и очерковой литературы. Система С. Эйзенштейна исключала фигуру персонажа, его выявление в действиях, что потребовало бы сюжета, в котором поступки героя станут основой художественного повествования.
Заметно отличалась от этой системы поэтика другого новатора – В. Пудовкина. Для последнего, по словам М. Блеймана, «жадность к материалу входит в норму стиля»[105]. У манеры В. Пудовкина множество точек соприкосновения с почерком ФЭКСов, Ф. Эрмлера, С. Юткевича…
Этот довольно распространённый стиль типизирует событие, исторический процесс, – но не больше. И носителем образности, реализующей подобный принцип, становится человек. Отсюда своеобразие такого героя: судьба его типична, но не индивидуальна. Поэтому он оказывается «обозревателем». Он как бы комментирует события, но не определяет их, «фильма строится как обозрение»[106]. В образном мышлении такого мастера доминирует материал реальной действительности.
А значит, сюжет возникает «не как конкретное выражение хода мышления художника, а… как скрепа материала»[107]. «Сюжет вещи не вырастает из хода мышления, не определяется им. Он приходит после, для того чтобы соединить, склепать цепочку событий. Два события свяжутся, если в обоих будет действовать один и тот же человек. Но центр не в человеке, а в событиях»[108]. И в подтверждение мысли (на наш взгляд, натянутой) М. Блейман приводит фильмы «Конец Санкт-Петербурга», «Новый Вавилон», «Златые горы», «Иван», «Обломок империи» и – частично – «Одна». Фильмы В. Пудовкина и ФЭКСов приводятся как доказательство правоты критика.
«Конец Санкт-Петербурга» был первой фильмой о человеке и эпохе, фильмой, соединившей казавшиеся до неё несоединимыми вещи»[109]. Этим он выражал своеобразие подхода новаторского кинематографа к человеку.
Уход Парня из деревни, уточняет критик, – не факт его индивидуальной биографии, а социальное явление. Оно так и подано режиссёром в прологе картины. И вообще, отличие его персонажей в том, что это по сути дела «не характеры, а персонифицированные политические категории»[110] и особая роль принадлежит не герою, а хронике событий. «Все аксессуары романтической поэтики тут налицо – и апсихологизм персонажей, и абстрактный символизм положений, аллегоричность деталей…»[111]. Речь снова, как можно судить, идёт о метафоричности языка, о рождении в его стихии мифологически обобщенной картины революционного мира.
99
Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 5–6, с. 55.
100
Там же.
101
Там же, с. 56.
102
Там же, с. 57.
103
Блейман М. Человек в советской фильме/ М. Блейман // Советское кино. 1933, № 8, с. 51.
104
Там же.
105
Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 8, с. 52.
106
Блейман М. Человек в советской фильме / М. Блейман // Советское кино. 1933, № 8, с. 52.
107
Там же.
108
Там же.
109
Там же.
110
Там же, с. 54.
111
Там же.