Страница 16 из 24
Мифологизм образов героев существует как бы уже отдельно от заданного начала. Вот молодые труженики, истово поверившие в идею победы человека над природой. Вот – лодырь. Уже не так молод: работа для него и нелёгкая, и непривычная… Однако за заработком он к окошечку кассы ходит исправно. Казалось бы, эти человеческие качества – трудолюбие и лень – тоже извечны. Однако конфликт психологий возникает именно в момент их столкновения (так же как в прологе – в столкновении пейзажей).
Словом, картина кажется значительно сложнее по замыслу, чем её пытались представить в спорах о своеобразии стиля и некоей отвлеченности образов людей. Не реализованных в отдельные характеры, а так и оставшихся знаками – отношения к труду, нового и старого. Энтузиазм стройки переносится и на перековку человеческого характера.
Мифологичность, как можно почувствовать, лишила героев индивидуального характера. Она же, определенно, выражена и в описании пространственной среды. Гармоничный мир отдельного человека и гигантская стройка в сопоставлении дают образ преобразования природы руками нового труженика. Метафора, разрастаясь до масштабов целого фильма, становится опытом мифотворчества.
В картине «Иван» (так звали, заметим, и крестьянина из «Конца Санкт-Петербурга») режиссёр и оператор сообщают пространственным композициям пафосное звучание: выбор места, точек съёмки как бы продиктован подобными установками. Пейзажные планы величественны, почти неподвижны. Работающий, застывающий в напряжении человек – скульптурен, пластически медлителен, масштабен. Как будто в самом деле собран из отдельных человеческих качеств и представлен на экране как тип.
Каждый из персонажей становится своего рода знаком – труженик, молодёжный лидер, лодырь… И окружающему их пространству с помощью техники съемки и авторского отбора сообщается тоже подобная знаковость: детали конструкций плотины, грандиозная техника. Огромные цементные глыбы, перекрывающие русло реки. При этом важно помнить, что все эти пространственные детали не преображаются с помощью оптики, не гиперболизируются. Остаются собой. И в то же время создают образ величия современности, громадность содеянного человеческими руками.
В этом суть мифологизации – новой образной системы, которую поэт и мифотворец А. Довженко предложил киноискусству начала 30-х годов фильмом «Иван». Безусловно, она по-своему впечатляла. От неё веяло… холодком величия, осмыслить которое ещё не был готов рядовой зритель. И критика.
Стиль «Ивана» назвали монументальным…
Стиль «Встречного» (1932 г.) Ф. Эрмлера и С. Юткевича, более доступный и близкий восприятию рядового зрителя, сочли камерным.
Картина решала целый ряд самых насущных задач. С одной стороны, уже который год критика не уставала упрекать кинематографистов в неспособности стать понятными миллионам. И преодолеть этот барьер каждый, конечно, пытался по-своему. Однако суть партийной установки могла сводиться или к упрощению «формальной» экранной речи, или – к принципиальному отказу от наработанной образности и обращению к самым простым, доступным массовой аудитории способам рассказа о конкретных событиях. Уже (по поводу театра) С. Эйзенштейн отмечал, что новаторские формы сценических решений не встречают зрительского понимания. Зритель современного театра тяготеет к традиционным, простейшим способам сюжетно-фабульного построения, предпочитает психологический конфликт, столкновение реалистических характеров как толчок к их изменению.
Критика отмечала «театральность» и в стиле «Встречного». Именно в ходе подробно воссозданной фабулы, последовательно развивающегося сюжета, за счет сопоставления, столкновения индивидуальных характеров во «Встречном» осуществлён авторский замысел. На предельно доступном и убедительном языке. Если время, – считает критика, – требует от кинематографа жанровой формы, драмы, – будем осваивать драму. И, видимо, совсем не случайно два года спустя на Первом съезде писателей доклад о драме делает сценарист Н. Зархи – автор сценариев всех ранних шедевров В. Пудовкина.
Однако «Встречный», вышедший на экран в год ликвидации РАПП (1932), конечно же, ещё несвободен от некоторых её директивных рекомендаций. И идея «пролетарского реализма» (простота, доступность, в первую очередь), а больше того – теория «живого человека»: нормативного героя с отдельными недостатками – отразились как в зеркале на всём построении этого популярного фильма.
Ярче всего эта теория повлияла на формирование молодёжной группы главных героев фильма (с молодыми работал Ф. Эрмлер, С. Юткевич занимался актёрами старшего поколения).
А. Абрикосов (главный инженер турбинного завода), Т. Гурецкая, Б. Тенин (парторг завода) составляют, как принято говорить, любовный треугольник. Это заявлено буквально с первых же эпизодов социально направленной тематики фильма (завод разработал «встречный план» производства турбин и парторг едет в Москву для его утверждения)…
Прекрасное утро. Молодёжная компания. Веселые проводы приятеля – с важнейшим, однако же, политическим заданием. Парторг любовно, с печалью, смотрит на остающуюся на его «жилплощади» парочку. Где молодые и поженились в его отсутствие.
Несчастная любовь – одна из «оживляющих» характер парторга чёрточек…
В общем, конфликт примитивно-мелодраматический, целиком захватывая зрительское внимание, лишь где-то «на периферии» сообщает аудитории о том, что речь идет о государственной важности поездке парторга крупного завода «в центр».
В ничего не значащей предотъездной болтовне звучит просьба старшего инженера привезти ему из Москвы счётную линейку…
У него разве такой линейки нет? Не найти в Ленинграде? Зритель на подобную несуразицу даже не реагирует: привезти, так привезти. Это простые парни, друзья. Один остается в комнате другого с его девушкой. Ситуация на редкость «живая», легкая. Бодрая песня за окном (Д. Шостакович), свежее утро, поездка в Москву: зрителю все понятно и абсолютно «доступно».
Вася (парторг), возвратившись с утверждённым планом, преподносит другу сделанную из дерева школьную линеечку. «Дурак!» – звучит реплика. Вася смущённо косится на разметку дощечки: там же стоят цифры… Так обозначена еще одна деталь, «оживляющая» образ партийного руководителя крупного завода: откуда ему знать, что такое счётная линейка. (К способам оживления можно отнести и выбор актера на роль: внешность Б. Тенина совсем не отвечает сложившемуся стереотипу партийного руководителя.)
И несчастная любовь пока ещё остаётся прямым сюжетным ходом, привлекающим зрительскую аудиторию. Наступает чудесная белая ночь, одинокий Вася со своей бывшей возлюбленной бродит по опустевшим улицам – под мелодичный дробный звук молотков, восполняющий светлую печаль героя. Он (Герой) по статусу, видимо, должен оставаться одиноким. Так к разрушающемуся стереотипу парторга добавляется мифологическое свойство из классической литературы. Хотя вряд ли это заметил массовый зритель…
Зато теперь парторг – «чистый» функционер. В нужный момент он не колеблясь проявляет твёрдость. А также смекалку, когда к человеку нужно подойти не только с умом, но и с душой. Руководство завода, старые инженеры обидели кадрового рабочего Бабченко (В. Гардин), назвав его виновником брака «с пьяных глаз». Старик, убежденный в своей правоте, пережив стыд позора, решил уйти с завода. Домашние сцены трогательны и сентиментальны (жена Бабченко – акт. М. Блюменталь-Тамарина): старики сидят за самоваром, будто бы никому не нужные.
Тут и появляется в их комнате парторг Вася. С ещё одной знаковой деталью, безусловно оживляющей поднадоевший зрителю стереотип руководителя, – с бутылкой водки. Вася разливает её в два стакана: отодвигает один к Бабченко с единственным словом: «поговорим…»
Этим заканчивается сцена. В следующем эпизоде старый рабочий уже стоит у станка, в цеху, на своём привычном месте. Так разрешился сложный психологический и производственный конфликт, благодаря едва ли не самой яркой черте, «оживляющей» образ Героя.