Страница 16 из 19
Джакоб Джавитс и Хьюберт Хамфри безуспешно продвигали законы о государственном финансировании искусства. Эйзенхауэр и Гарри Трумэн тоже не сумели поддержать культуру. Централизованная поддержка искусства стала возможной только при Великом обществе Линдона Джонсона, в «месте, где людей больше интересует качество их целей, чем количество их товаров… где нас ведут к судьбе, в которой смысл нашей жизни будет в чудесных плодах нашего труда», – сказал Джонсон в своей речи в 1964 году. Конгресс одобрил создание Национального совета по искусству в 1964 году, приняв во внимание огромное количество советов по искусству, состоявших из бизнесменов и лидеров крупных корпораций. В 1950-х годах маккартизм (который внес в черный список многих актеров) бросил тень подозрения на искусство в целом. Новая организация была создана актом о Национальном фонде искусств и гуманитарных наук в 1965 году, а затем появился Национальный фонд поддержки искусств.
Сами артисты продолжали вести себя осторожно. Многих не устраивала политика Джонсона во Вьетнаме, и деньги правительства они считали грязными. Якобы те, кто берет эти деньги, не может протестовать против действий правительства во времена стремительных изменений общества. Профсоюз музыкантов, борющийся за рабочие места, поддерживал новые законы, но 91 процент членов Лиги американских симфонических оркестров возражал против федерального финансирования в 1951 году, утверждая, что деньги подавляют искусство. Театральный критик Брукс Аткинсон, издатель журнала «Харперс» Рассел Линс, драматург Торнтон Уайлдер, художник Ларри Риверс и бит-поэт Лоуренс Ферлингетти утверждали, что государственное финансирование убьет любое творчество и сделает искусство заурядным [26].
Как ни странно, Ричард Никсон, который весьма активно поддерживал голливудскую охоту на ведьм Джозефа МакКарти, стал мессией Национального фонда. В 1971 году он повысил его бюджет в восемь раз – до сорока миллионов долларов. «Создание этого фонда кажется мне политически дальновидным», – говорил Леонард Гармент, адвокат, играющий на кларнете, советник Никсона. Гармент говорил президенту, что такой резкий рост финансирования принесет ему поддержку советов директоров художественных групп, состоящих из видных членов общества и крупных бизнесменов [27].
Никсон наделял искусство властью «стирать различия между людьми и разрушать барьеры, разделяющие мир». Новый председатель агентства Нэнси Хэнкс добавила, что искусство «не роскошь, а не-
обходимость». Надеясь завлечь советы директоров художественных групп, чиновники Никсона утверждали, что симфонии, балеты и спектакли могут «избавить наше общество от его главных пороков – изоляции, деперсонализации, полного отсутствия смысла жизни и причины жить» [28].
Неудивительно, что при программе подобных масштабов Национальный фонд поддержки искусства стал раздавать средства без разбора. Для начала 350 000 долларов были выделены Американскому театру балета, и тут же 400 000 долларов получил новый камерный оркестр, который стал бы конкурировать с другими, уже умирающими. Одновременно было субсидировано агентство по поиску музыкантов, которое просто украло работу у других менеджеров. Примерно 100 000 долларов было выделено на дома для музыкантов, 80 000 – на помощь выпускникам художественных школ, 50 000 на сохранение природной красоты Гавайев (путем проведения конференции) и 10 000 долларов – на переезд одного поэта в более теплый климат [29].
Легкие деньги от фонда Форда привели к бесконтрольному росту количества трупп, который, в свою очередь, вызвал к жизни новые фонды, финансирующие новые проекты. Уникальное изобретение Форда, партнерская субсидия, позволило получать деньги от жертвователей и жертвовать их дальше. Темпы роста поражали. Везде строились театры и концертные залы, радио транслировало выступления в каждый дом, легионы студентов получали дипломы в области искусства. Культура распространялась, и никого не волновала ее практическая ценность для общества. Почему классическая музыка? Почему оркестры? Оправдаются ли эти расходы? Мало кто задавал такие вопросы, боясь прослыть варваром.
В 1975 году опрос компании Харрис показал, что американцы хорошо думают об искусстве, так же, как и о религии. Почти все респонденты сообщили, что культурные объекты очень важны для качества жизни и для экономики. Половина выразила признательность профессиональным музыкантам, но мало кто действительно посещал концерты. Культурный бум шел на убыль, а вот артистический бизнес только набирал обороты.
Пять
Ночлежка Аполлона
Аккуратно одетый чернокожий вышел из офиса прямо перед нами. Агент по недвижимости еле выглядывал из-за огромного рукописного гроссбуха, на всех полках громоздились кипы бумаг.
– Таких я всегда отправляю куда подальше, – подмигнул он. Мой отец, профессор истории Юга, сжал зубы и посмотрел в пол. Кто-то в соседней квартире лупил по клавишам пианино.
Мы очень надеялись на Аллендейл. В 1978 году у Джульярдской школы, Маннес-колледжа и моей родной Манхэттенской школы не было общежитий, а квартиры в Верхнем Вест-Сайде стоили астрономических денег, да еще и брокеру пришлось бы заплатить больше тысячи долларов.
– Сунь ему под столом триста баксов, – сказала моя преподавательница в Школе искусств. Интересно, это она буквально? Я прикинула, как половчее передать деньги под столом.
Аллендейл – и соседнее пятнадцатиэтажное здание, принадлежавшее тем же хозяевам, – стал островом Эллис [2] для классических музыкантов. Несколько музыкантов пришло сюда в шестидесятых – их соблазнили низкие цены. Друзья бывали у них на репетициях и вечеринках, они оставались ночевать или снимали угол. Самые удачливые подписывали собственные контракты с хозяевами, так что здание постепенно стало общиной с собственными общественными классами, иммиграционным законодательством, системой социального обеспечения, гражданскими войнами и даже двумя диктаторами. Каждый вечер спонтанно игрались концерты, кто-нибудь всегда приносил лишний пюпитр, недостающую партитуру квинтета Рейха, остатки кунжутной лапши или просто присоединялся к игре. Никто не жаловался на шум или на дряхлость здания.
К западу от Таймс-сквер стояла официальная версия Аллендейла, открывшаяся всего пару месяцев назад. На Манхэттен-Плаза, сорокашестиэтажный комплекс из 1700 апартаментов, было выделено 90 миллионов долларов, но строительство едва не заглохло во время энергетического кризиса в Нью-Йорке.
В «Нью-Йорк Таймс» Молли Айвинс писала, что рассматривалась идея федеральной субсидии, которая позволила бы поселить в комплексе исполнителей и рабочих сцены. Ко дню открытия спрос на жилье оказался настолько велик, что только одному из четырех желающих выпала честь платить за жилье от 10 до 30 процентов дохода по прогрессивной шкале. Семьдесят процентов населения составляли артисты, тридцать – пенсионеры. Одиноким доставалась квартира-студия, семейным парам – квартира с одной спальней, неженатые дуэты делили квартиру с двумя спальнями, а еще с паркетным полом, современной бытовой техникой и доступом в оздоровительный клуб.
Явное преимущество здания над соседями взбесило всю Адскую кухню. Даже в Главной счетной палате заметили, что великолепные квартиры в Манхэттен-Плаза, призванные стереть границу между экономическими классами, вызвали «негодование публики, платящей налоги, поскольку их соседи, живущие на субсидию, обитают в куда лучших условиях, чем могут себе позволить они сами» [1].
Аллендейл не финансировался городом. Тут не было ни бассейна, ни развлечений. Его население не пользовалось никакими правами, и шумные музыканты не рисковали жаловаться друг на друга, чтобы не подвергнуться остракизму в своем замкнутом обществе.
Мы с родителями проследовали в лобби вместе с мистером Рудольфом. Он ткнул в кнопку вызова лифта. Изнутри огнеупорную пластмассу украшали граффити. На третьем этаже я услышала Паганини, на пятом – сонатину для фортепиано Равеля. В сером холле шестого этажа, освещенном парой ламп, слышались звуки скрипки.
2
Остров Эллис в бухте реки Гудзон был самым крупным пунктом приема эмигрантов в США с 1892 по 1954 год.