Страница 15 из 19
Выиграв московский конкурс имени Чайковского в 1958 году, пианист Ван Клиберн побил русских на их собственном поле. Жители Нью-Йорка устроили ему торжественную встречу, а политики объявили, что искусство необходимо для свободного общества. Дуайт Эйзенхауэр подписал указ о постройке Национального культурного центра (позднее переименованного в Центр исполнительских искусств имени Джона Кеннеди), Джон Кеннеди был назначен почетным советником по искусству, а Жаклин Кеннеди пригласила в Белый дом Пабло Казальса, Леонарда Бернстайна, Пауля Хиндемита и Игоря Стравинского.
В начале шестидесятых Фонд братьев Рокфеллеров исследовал развитие исполнительских искусств в динамике. Опубликованное исследование «Исполнительские искусства: проблемы и перспективы» объясняло, что более активная культурная жизнь принесет пользу всем классам в Америке, что искусство предназначено не для элиты, а для всех, что его место не на периферии общества, а в его центре, и что искусство – не просто вид отдыха, а крайне важный для благополучия общества фактор. С точки зрения исследователей, достичь такого благоденствия невозможно, пока виртуозность не станет целью любого артиста и художественной организации, а посредственность не будет признана врагом прогресса [15].
В исследовании Рокфеллеров не затрагивался вопрос о финансировании художественных программ. Однако наиболее могущественные люди Нью-Йорка нашли способ капитализировать эту идею: они планировали строить художественные центры, которые приносили бы выгоду им как бизнесменам и одновременно придавали бы статус покровителей искусства. К 1962 году по всей стране строилось не меньше шестидесяти центров исполнительских искусств. Они увеличивали стоимость недвижимости, одновременно защищали городскую среду и привлекали в города людей, которые после войны стремились переехать в пригороды. Хотя эти центры казались благом для художников, на деле выгода была спорной. Вскоре стало понятно, что новые элегантные здания значительно увеличили текущие расходы.
«Raison d’etre [1] Линкольн-центра с самого начала казался сомнительным, – отмечал журналист «Нью-Йоркера» Пол Голдбергер, – его построил Роберт Мозес, а не Леонард Бернстайн, а Мозесу мало дела до оперы, театра или симфонических оркестров. Ему важно лишь, могут ли они привлечь деньги в строительство» [16].
Америка все еще страдала комплексом неполноценности касательно своей культурной жизни, и даже вид нью-йоркского Линкольн-центра напоминал о Европе. Розовый мрамор из Теннесси был достаточно хорош для Национальной галереи в Вашингтоне в 1941 году, но концертные залы времен холодной войны строились из европейского кирпича и известки. Травертин для Линкольн-центра привезли их тех же каменоломен, в которых брали камень для базилики Святого Петра в Ватикане, а центральное место в Метрополитен-опера заняли огромные фрески русско-французского художника Марка Шагала [17].
Многомиллионная индустрия, вращавшаяся вокруг художественных комплексов вроде Линкольн-центра, процветала, обеспечивая работой поставщиков, сервисные, транспортные и инвестиционные компании, юристов и бухгалтеров. Перевозчики предлагали услуги по транспортировке выставок, страховые фирмы страховали предметы искусства. Консультанты штамповали исследования управленческой деятельности для оркестров, трупп и гражданских организаций, которые планировали строить художественные центры, а производители торговали всем необходимым: коврами, креслами, люстрами, бетоном, сталью, мольбертами.
Платить за все это было нелегко. Управляющие оркестрами в ужасе пытались справиться с пяти-шестизначными суммами дефицита ежегодно, в то время как сами оркестры удлиняли сезон и устраивали сложные представления в новых дорогих зданиях. Деятельность Нью-Йоркской городской оперы в новом театре в Линкольн-центре обходилась в пять раз дороже, чем работа в старом здании, театре «Сити Сентер» на Пятьдесят пятой улице. Хотя почти все места в новом театре распродавались по невероятно высоким ценам, ежегодный дефицит труппы скакнул с 325 000 долларов до 1,8 миллиона сразу после переезда [18]. Эти новые здания, оплаченные пожертвованиями, стоили огромных денег. Около 144 миллионов долларов из 185 миллионов, в которые обошелся Линкольн-центр, получены из частных источников. Оценочная стоимость постройки Метрополитен-опера, 32 миллиона долларов, выросла до 50 миллионов, а на постановку опер уходило 10 процентов от всех расходов на музыку в стране.
Заложив Линкольн-центр в 1959 году, президент Эйзенхауэр объявил, что этот комплекс – стоивший тогда 75 миллионов долларов – «окажет огромное влияние на мир и взаимопонимание на планете». Через год расходы выросли до 100 миллионов долларов, а 1963 году достигли 170 миллионов. Частные жертвователи, в первую очередь фонды Форда, Рокфеллера, Джеймса и Авалона, а также корпорация Карнеги, продолжали вливать деньги во всё растущий бюджет Линкольн-центра, но к седьмому году проект оказался на грани банкротства [19]. Летний музыкальный фестиваль и кинофестиваль отменили, штат сильно сократили, а от планов постройки административного здания отказались. Два последних жертвователя, Джон Д. Рокфеллер Третий и Лоуренс Уиен, дали по 1,25 миллиона долларов, и на этом бюджет строительства Линкольн-центра был закрыт. Учитывая все фонды, пожертвования со стороны города и частных лиц, на строительство Линкольн-центра внесли деньги почти десять тысяч жертвователей [20].
С кризисом Линкольн-центра удалось справиться, но его администрация столкнулась с необходимостью оплачивать текущие расходы, которые росли и достигали 40 миллионов долларов в год на все подразделения центра. Амайя Эймс, председатель правления Линкольн-центра, предсказал в 1970 году, что общий дефицит бюджета комплекса вырастет с 11 миллионов долларов до 20 миллионов всего за три года, и только часть этого дефицита можно будет компенсировать повышением цен на билеты. Если искусство – благо для общества, как утверждают бизнесмены и архитекторы, то правительству пора вмешаться [21].
Требование федеральной поддержки искусства появилось не впервые – еще Джордж Вашингтон и Томас Джефферсон указывали на роль правительства в развитии искусства, – но до 1960-х государство мало участвовало в культурной жизни, не считая короткого периода после Великой депрессии. С 1935 до 1943 года Франклин Рузвельт учредил программы трудоустройства артистов под эгидой Управления общественных работ (WPA). Федеральная музыкальная программа концентрировалась на предоставлении работы музыкантам, привела к созданию Филармонического оркестра Буффало и симфонических оркестров Питтсбурга, Спрингфилда (Массачусетс), Оклахома-Сити и Юты, а также дала работу Аарону Копленду и Вирджилу Томсону [22]. Музыканты по этой программе работали до 1938 года, получая 23,86 доллара за 45-часовую рабочую неделю [23].
Деньги правительства и творчество с самого начала сочетались плохо. Когда Федеральный театральный проект продюсировал антикапиталистические пьесы, критикующие правительство, на деньги которого они и ставились, Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности немедленно сократила артистические программы WPA. Впоследствии Рузвельт полностью отменил их во время экономического подъема.
Артистические программы WPA показали, что культура, спонсируемая правительством, в Америке возможна, и различные правительственные агентства немедленно начали поддерживать искусство. Культурные программы появились в Министерстве образования, в Социальной службе Национального института психического здоровья, в Министерствах труда и внутренних дел, в Администрации малого бизнеса, в Комиссии по атомной энергии. По Закону о начальном и среднем образовании в 1960-х на культурные программы был выделен 41 миллион долларов [24].
Конгресс также выделял средства на работу Национальной галереи искусства. В 1941 году промышленник Эндрю Меллон, которому нужны были налоговые льготы, основал музей, пожертвовав 14 миллионов долларов и свою частную коллекцию: ее ядро составлял двадцать один шедевр живописи, которые когда-то принадлежали Екатерине Великой, русской императрице [25].
1
Смысл существования, разумное основание (фр.).