Культурные индустрии

И все же отношения между креативностью и коммерцией по-прежнему остаются предметом переговоров, конфликта и борьбы. Какой бы благодарной они ни находили свою работу, кажется, почти все создатели символов в какой-то момент переживают ограничения, навязываемые им во имя накопления прибыли, как раздражающие, угнетающие и (или) унизительные. Многие вынуждены заниматься «креативной» работой, которая совершенно им таковой не кажется. Более того, судьба произведений создателей символов находится в руках других работников, в особенности креативных менеджеров, маркетологов и высшего менеджмента. Все это, естественно, может функционировать хорошо, когда маркетологи могут обеспечить широкое распространение произведения к удовольствию всех заинтересованных лиц. И наоборот, тексты могут пропасть, не оставив следа, когда менеджеры и маркетологи делают приоритетными другие проекты.

Здесь мы сталкиваемся с противоречием. Каким бы мистифицирующим и поляризирующим не было противопоставление креативности и коммерции, оно имеет некоторые положительные последствия. Оно может дать тем, кто занят творческим трудом (включая журналистов), возможность потребовать больше времени, пространства и ресурсов, чем они могли бы в противном случае получить от своих нанимателей. Лучше или хуже становится от этого работа, нужно решать отдельно в каждом конкретном случае, но направленность на создание произведений, свободных от соображений накапливания прибылей, способствует более богатой и разнообразной коммуникации. Речь идет не о прославлении или романтизации создателей символов, но об их должном признании.

Отсюда вытекают два вопроса, касающиеся статуса и условий труда работников в культурных индустриях. В какой степени с 1980 года увеличилась или уменьшалась креативная автономия? Как изменилась степень контроля со стороны креативных работников за тем, как редактируются, продвигаются и циркулируют их произведения? Эти вопросы я рассматриваю в главе VII.

Культурный труд и его преимущества

Очевидно, что своеобразная организационная форма культурных индустрий в значительной мере воздействует на те условия, в которых рождается символическая креативность. Но как такой креативный труд вознаграждается в комплексно-профессиональную эру? Чтобы обратиться к этому вопросу, мы должны рассмотреть рынок культурного труда.

Все люди являются создателями символов хотя бы в какое-то время своей жизни. Миллиарды людей поют, танцуют и каждый день пишут (если вы думаете, что я не умею писать, то лучше послушайте, как я играю на фортепьяно). Профессиональная креативность – это только верхушка айсберга, но как многие верхушки айсбергов ее-то и заметно лучше всего. Когда в XX веке в изготовлении символов стали господствовать медиа (см.: [Hesmondhalgh, 2006b]), все больше людей хотело работать в якобы гламурной атмосфере культурных индустрий. Одна из особенностей креативного труда в комплексно-профессиональную эру состоит в том, что людей, которые хотят работать в этой сфере профессионально, намного больше, чем тех, кому действительно удается этого добиться. Добиваются лишь немногие, и в социологии на удивление мало внимания уделялось средствам для попадания в культурные индустрии и препятствиям на этом пути.

Тем не менее некоторые достигают в этом успеха. Как в случае с большинством форм труда, лучше всего это удавалось (и доставалось больше всего денег) людям постарше, с более светлым цветом кожи, с более совершенным телом, и, как и повсюду, мужчины обычно зарабатывают больше, чем женщины [Tunstall, 2011]. Уникальной чертой культурных индустрий можно считать специфическое разделение между штатным и внештатным персоналом. В период 1945–1980 годов труд в штате стал нормой в развитых индустриальных странах. Многие работники в культурных индустриях находятся в штате, в частности:

• работники ремесленных/технических профессий, которые все чаще создавали относительно сильные профсоюзы;

• создатели символов в областях, которые Танстолл [Tunstall, 2001, р. 14] называет «профессионализирующими» профессиями, например, журналистика и реклама;

• креативные менеджеры, которые тоже до определенной степени профессионализировались, так что, например, профессия редактора в издательстве все чаще понимается как некоторый набор процедур, наделенный определенным социальным престижем (см.: [Coser et al., 1982]).

Однако многие создатели символов работали в свободном порядке или на контрактной основе – зачастую стараясь прожить на авторские отчисления от предыдущих заказов.

Картину того, что представляет собой рынок креативного персонала в комплексно-профессиональную эру культурного производства, мы можем найти у Бернара Мьежа, у которого она основывается на исследованиях 1970-х. Мьеж [Miège, 1989, р. 82–83] утверждал, что креативные работники берут на себя затраты по созданию замысла в культурных индустриях, отказываясь от преимуществ стабильных условий работы и почти во всех случаях, когда удается заработать, получая относительно немного. Креативный труд в культурных индустриях, утверждает Мьеж, всегда оплачивается ниже, чем следует, из-за постоянного избытка артистического труда, принимающего форму «обширных резервуаров художников с неполной и недостаточной занятостью» [Ibid., р. 72][41]. Самый большой резервуар или пул состоит из непрофессиональных культурных работников, занятых от случая к случаю и вынужденных браться за другие работы, чтобы оплачивать свою художественную деятельность. Заработная плата также удерживается на низком уровне благодаря наличию и готовности креативных профессионалов перейти в другую область (например, журналистов, у которых может возникнуть желание опубликовать книгу, или поп-музыкантов, которые могут захотеть сочинить музыку к фильму).

В результате в комплексно-профессиональную эру возник рынок труда, на котором большинство креативных работников сталкивается с неполной и недостаточной занятостью – по крайней мере в случае креативной работы, которой они хотели бы заниматься – либо им не доплачивают. Это не следует считать естественным явлением – это следствие особых экономических и культурных условий. Эти условия включают в себя тот факт, что креативные работники не смогли объединиться, чтобы защитить свои интересы против подобных форм эксплуатации и низкой оплаты труда – отчасти это происходит от того, что создатели символов постоянно конкурируют друг с другом за признание и вознаграждение [Ibid., р. 87][42]. Основное исключение – профессиональные гильдии, в которые трудно попасть, например, актерские объединения.

Для тех относительно немногих креативных работников, кому посчастливится выпустить на рынок свой продукт и для компаний культурной индустрии, занятых распространением этих произведений, закон об авторском праве имеет жизненно важное значение (см. вставку II.5). В комплексно-профессиональную эру законодательство об авторском праве и практика его применения были ареной, на которой определялись вознаграждения за креативный труд и на которой сражения за эти вознаграждения между креативными работниками и компаниями находили разрешение в форме контрактов. Подпадающие под действие национальных законов об авторском праве, эти контракты определяют, какие креативные работники получают процент от доходов или прибылей, в каком размере, в течение какого времени и кто имеет право решать, что делать с произведением культуры, являющимся предметом контракта. Эти контракты, за исключением очень редких случаев (суперзвезды), гораздо более выгодны для компаний, чем для художников.

ВСТАВКА II.5. АВТОРСКОЕ ПРАВО И КУЛЬТУРНЫЙ ТРУД

Авторское право получило развитие в VII–VIII веках в книгоиздании и приняло свою современную форму в XIX веке. В XX веке этот и так противоречивый и сложный юридический аппарат еще больше усложнился, когда появились новые формы медиа, например, кино и звукозапись, что потребовало внести изменения в национальное законодательство об авторском праве и международные конвенции, первоначально разработанные применительно к издательскому делу. Почти во всех новых медиа к этому моменту сложилось более сложное разделение труда, чем раньше, что создавало дополнительные проблемы для определения «автора» произведения культуры.

Закон об авторском праве регулирует соотношение интересов трех групп: создателей, пользователей и собственников. Выражение идей создателями защищается авторским правом от плагиата, но собственность на авторские права на установленный период времени остается у компаний (первоначально у издательств, но затем все больше у киностудий, звукозаписывающих компаний и т. д.). Различные юридические системы содержат положения, в большей или меньшей степени защищающие права авторов, т. е. их «моральное право» говорить, как работа может модифицироваться или воспроизводиться в дальнейшем, но во всех системах авторского права существует тенденция к тому, чтобы собственниками авторских прав были компании, работающие в культурных индустриях. К концу XX века это привело к возникновению значительных противоречий, поскольку корпоративные собственники с большим успехом расширяли свою собственность различными путями, включая продление периода, в течение которого они могут владеть произведениями, согласно национальному законодательству (см. главу V). Как мы увидим в главе VII, многие обозреватели находят эту ситуацию усложнившейся до такой степени, что интересы и пользователей, и «первичных» создателей символов находятся под угрозой.

41

В другом месте Мьеж или его переводчик используют слово «емкость».

42

Кейве [Caves, 2000], пишущий в русле мейнстримной экономики, обсуждает дифференцированный успех креативных работников, обращаясь к спискам А и В с точки зрения владения культурными индустриями. Списки В по-прежнему включают очень успешных креативных работников – звезд, которые не являются суперзвездами. Резервуары или пулы Мьежа указывают на существование списков С, D и т. д. вплоть до Z, предполагающих уровни неравенства, которые Кейве не учитывает.