Страница 14 из 19
«Афоризм – это фрагмент, но фрагмент, который создает вокруг себя особое символическое пространство пустоты или пробела»[68].
Лаконичный афоризм есть выражение свободы, свободы выбора любого фрагмента мира на фоне бессмысленного мультиплицирования. Афоризм позволяет свободно переходить к другому афоризму, осуществляя игровое, не связанное систематикой движение. Фрактал же противостоит фрагменту, поскольку он является проявлением принципа предельной интеграции в противоположность принципу сингулярности.
Фрактальность в чем-то напоминает клиповость, акцентирующет момент изменчивости и мультиплицирования. Фрагмент, напротив, неизменен, не нацелен на создание какого-то потока или непрерывности, включая всевозможные формы целостности и системности. Риторика фрагментарного изложения по своей направленности противоположна систематическому последовательному дискурсу, полностью исчерпывающему тему. Целостность художественного воплощения оказывается в современных условиях восприятия невостребованной.
«Сегодня, сопротивляясь системному, бесполезно создавать ту или иную форму непрерывности, совокупности или целостности… Эволюционизм основан на идеях направленности и запрограммированности! Необходимо преодолеть эту концепцию, исходя из того, что каждый момент, каждый этап, взятый в его своеобразии, как сингулярность, обладает внутренней законченностью: плод совершенен, но совершенен и цветок»[69].
Фрагмент, по Бодрийяру, должен преодолевать системное. Любой фрагментированный текст порождает свои сценарии самоорганизации.
«За повышенным вниманием, которое я уделяю фрагменту, стоит вовсе не формальный или эстетический выбор, а преодоление системного. Мое обращение к фрагментарному обусловлено желанием деструктурировать совокупность и открыть для себя пустоту и исчезновение»[70].
Понимание Бодрийяром природы художественной образности близко концепции Р. Барта. В сборник «Мифологии» Барт поместил эссе «Фотошоки». В фотографии неподготовленность, асистемность обеспечивает репортерская документальность, а в живописи – некая кульминационная, но трудно идентифицируемая деталь, точка максимальной визуальной неустойчивости. И в живописи и в фотографии, по Барту, источником смысла служит естественность, «оптическая неподатливость», «затрудняющая восприятие плотность».
«Так, художники эпохи Империи, поставив перед собой задачу воспроизведения мгновенных состояний (лошадь, вставшая на дыбы; Наполеон, простерший руку над полем брани, и т. д.), придали изображению характер развернутого знака неустойчивого состояния; это то, что можно было бы назвать нуменом, торжественным замиранием тела в той или иной позе, момент которого невозможно определить точно; именно с такого величественного обездвижения неуловимого момента и начинается искусство»[71].
Барт говорит о нескольких типах творческого воображения. В первом случае знак понимается как символ, в воображении появляется представление о глубинном содержании, лежащем под покровами формы. Во втором случае знак понимается как часть какого-то множества, воображению остается только выбирать из заранее определенных символов (например, выбирать одну из сторон бинарной оппозиции, как это происходит в классическом структурализме). Третий тип воображаемого отношения к знаку ближе всего к феноменологическому пониманию: это рассмотрение знака в динамической перспективе, допускающее смыслопорождающие комбинации. Именно третий тип воображения порождает монтажные, сложенные из частей произведения. Поэтика французского «нового романа» с его фрагментарностью, непоследовательностью воплощает третий тип воображения.
Следствием такой трактовки воображения является концепция доминирования текста/контекста при порождении смысла. Иначе говоря, значение есть следствие многообразных перекомбинаций знаков или чтения непоследовательного, чтения ради чтения, означивания ради означивания. Не читатель и зритель оказываются хозяевами своего внимания, а сам текст фокусирует внимание читателя.
«Текст – это объект-фетиш, и этот фетиш меня желает. Направляя на меня невидимые антенны, специально расставляя ловушки, текст тем самым меня избирает…»[72].
Барт неоднократно отмечает, что восприятие текста или произведения носит характер обращенности на самого себя – то есть образ раскрывается как самопорождающаяся структура. Текст моделируется, как деталь, – он отсылает к самому себе. Неудивительны два следствия из такого постструктуралистского толкования самореференции текста и его элементов: во-первых, в искусстве становится допустимым сверхкрупный план[73]; во-вторых, мотив инверсии, обращенности произведения на зрителя оказывается доминирующей темой постмодернистских текстов[74].
Барт утверждает принципиальное отличие произведения от текста. Если произведение семантически замкнуто, от него ожидается некое содержание, то есть означаемое. В этом смысле целое произведения следует понимать как знак. Текст же постоянно порождает знак или означающее как коннотацию, означаемое же «откладывается на будущее».
«Коннотативные корреляции имманентны самому тексту, самим текстам; или, если угодно, можно сказать так: коннотация – это способ ассоциирования, осуществляемый текстом-субъектом в границах своей собственной системы»[75].
Поэтому смыслопорождение в тексте строится метонимически – в нем важны мельчайшие ассоциации, цитаты, референции, сдвиги, переходы.
Концепт коннотации Барта близок антиреференциальной направленности «Новой критики»: Г. Башляр, Ц. Тодоров, Ш. Морон, Ж. Старобински, Ж.-П. Ришар и другие представители данного течения ищут антидетерминистские составляющие текста или образа, то есть проводят имманентный анализ текста, исключая внетекстовые означаемые (социальное и историческое), перенося внимание в область, например, психобиографии или бессознательной жизни автора[76].
Анализируя киноавангард, Ж. Делез опирается на идеи Бергсона о длительности и определяет кино как искусство непрерывности, длительности. В основе кино («Фильм» С. Бек кета), по Делезу, лежат образ-движение, пластическая амбивалентная форма, зеркальность, кольцевые структуры, кадры-моменты.
«Не последовательность определяет время, а время – последовательность…»[77].
Сходный с бодрийяровским анализ модусов видения в европейской культуре Нового и Новейшего времени осуществляет П. Вирильо. Он отмечает, что с появлением зависимости зрительного восприятия от фото- и кинокамеры, фиксирующих моментальный фрагмент реальности, взгляд «утрачивает субстанциальность, становится акциденциальным, случайным»[78]. Кажущееся правдоподобие фотоснимка легитимизирует фрагментарный аспект наряду с целым (полным набором аспектов явления). Отдельный (как правило статичный и зафиксированный в своеобразном клише) аспект благодаря своей суггестивной силе замещает традиционную целостность. В современном кинематографе с его сверхкрупными планами и подробностями это прослеживается очень отчетливо. Вирильо дает специальный термин такому, базирующемуся на фрагменте, видению – «фатическое» видение, то есть узконаправленное, избирательное, интенсивное.
В истории искусства предпосылки для такого типа видения формируются постепенно.
68
Там же. С. 94.
69
Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. Екатеринбург, 2006. С. 95.
70
Там же. С. 97.
71
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 62–63.
72
Там же. С. 483.
73
«В самом деле, достаточно кинематографисту записать человеческую речь с очень близкого расстояния, позволить ощутить дыхание, трещинки, мягкую неровность человеческих губ, само присутствие человеческого лица во всей его материальности, телесности, чтобы означаемое немедленно сгинуло…» (Барт Р. Удовольствие от текста // Избр. работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 518).
74
Название книги Диди-Юбермана словно продолжает мысль Барта: Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб, 2001.
75
Барт Р. S/Z. М., 2001. С. 35.
76
«Оппонируя логическому позитивизму, Морон видит сущность проблемы „значения значения“ не в том, какие фрагменты эмпирической реальности стоят за элементами знаковой системы, но в самом смысловом движении от одного формального элемента к другому, связывании через интервал одного элемента с другим… Значение одновременно и слова и вещи задается через исходную, „подспудную“, формальную интуицию» (Горных А. Формализм. От структуры к тексту и за его пределы. Минск, 2003. С. 277).
77
Делез Ж. Критика и клинка. СПб, 2002. С. 45.
78
Вирильо П. Машина зрения. СПб, 2004. С. 30.