Страница 13 из 19
Открытость связана с особым пониманием природы художественной информации: знаковым становится не только сам символ, но и информационный шум, то есть то, что ранее понималось как случайное, несущественное в сообщении. Многие произведения современного искусства построены на игре знакового – незнакового начал (ташизм).
Концепция М. Фуко исходит из идеи утраты в системе означивания, в системе аллегорий требования сходства. Сходство начиная с барокко, скорее, напоминает не о подобии, а о различии. В «обманках» барокко «аналогия сводит с ума».
«В начале XVII века, в тот период, который ошибочно и справедливо называют „барокко“, мысль перестает двигаться в стихии сходства. Отныне подобие – не форма знания, а, скорее, повод совершить ошибку…»[60].
Фуко делает радикальный вывод о близости поэзии и психического расстройства в западной культуре, что связано с невозможностью опираться на подобие. Аналогии теперь проводятся не между формами, а между знаками форм. Система строится не из вещей, а из представлений о вещах.
«Язык порывает… со своим былым родством с вещами и входит в одинокую суверенность…»[61].
В «Менинах» Веласкеса[62], по Фуко, роль суверенного смыслополагающего элемента выполняет таинственное отражение венценосной пары в зеркале: мы не знаем, отражение ли это фрагмента пишущегося художником огромного полотна или реальных персонажей, находящихся на том же месте, где и зритель. Возникает тот же, что и при рассмотрении «Послов» Г. Гольбейна, эффект невольного дробления взгляда, проблематизация пространственного представления. Зрителю кажется, что что-то для него невидимо, что-то от него утаивается. Поэтому зритель с трудом может определить свою дистанцию относительно изображенных персонажей. Скрытым элементом оказывается тот прототип, который отражается в зеркале на дальней стене. Именно не само зеркало, а отражение в нем. Изображение удваивается, повторяется и поэтому исчезает. Автономный элемент выделяется не только степенью своей условности из контекстуального окружения. Он является окном в иное смысловое пространство.
«Возможно, эта картина Веласкеса является как бы изображением классического изображения… Однако здесь, в этой разбросанности, которую оно собирает, а заодно и расставляет по порядку, все указывает со всей непреложностью на существенный пробел – на необходимое исчезновение того, что обосновывает изображение: того, на кого оно похоже… И изображение, освободившееся, наконец, от этого сковывающего его отношения, может предстать как чистое изображение»[63].
В эссе «Это не трубка» Фуко дает дескрипцию «простого» изолированного художественного элемента, исчезающего и возвращающегося в восприятие. Как известно, проблема с интерпретацией визуального образа на рисунке Р. Магритта возникает из-за тавтологической подписи: «Это не трубка». Добавление негативного вербального сообщения заставляет усомниться в репрезентативной правде изображения. Ведь это лишь рисунок, а не подлинный предмет. Подпись «Это трубка» снимала бы противоречие и подтверждала правдивость изображения. Фуко полагает, что в данном рисунке возникают различные виды взаимоисключающей автономии: изображения, текста. Но и тому и другому сообщению присуща негативность, то есть в сообщении есть информация об отсутствии предмета. И в силу этой нехватки становится возможным замещение слова изображением, а изображения словом. Происходит невозможное – слово и рисунок обнаруживают сходство. И из этого невозможного приходит подлинный смысл «простых» элементов – это чистая линия и слово, которые ничего не выражают, кроме самих себя и своего присутствия. Остается неделимая материя означающего.
«По всем этим плоскостям скользят лишь подобия, не закрепленные никакими референциями: трансляции без исходной точки и без несущей поверхности»[64].
Согласно Ж. Деррида, бриколажная критика и деконструкция языка предполагает децентрацию, то есть интерпретация начинается не из какого-то центра, мифа, нарратива, сюжета, но может быть начата в любой точке. Понятие художественного центра релятивно, поскольку децентрация структуры предполагает бесструктурность как при наличии центра, так и при его отсутствии. Процесс придания значения приводит к переизбытку знаков, наслаивающихся на означаемое (например, природный объект). Деррида в своей эстетической теории обращается также к концепции парергона, понимаемой как граница, мелкое, незначительное дополнение к основной форме. Создание художественного элемента сопровождается различением, сходство есть одновременно и различие, это самостирающийся след. (Такое же название «Стирание» имеют некоторые инсталляции Г. Юккера.) Концепция «следа» Деррида близка к бодрийяровскому «симулякру».
«Определить центр и исчерпать процесс тотализации невозможно потому, что знак, который замещает и дополняет центр, оказывается на его месте во время его отсутствия…»[65].
Процесс различения связан с приемом цитирования в современном искусстве, когда через акт воссоздания формы происходит ее одновременное самостирание.
Широко известен тезис Ж. Бодрийяра о том, что в условиях повсеместного распространения репродукций и переизбыточного потока изображений репрезентация превратилась в симулякр, фиктивное удвоение, «фрактал». Бодрийяр сравнивает фрактал (понятие, заимствованное гуманитарными науками из математики) с голограммой, то есть отражением целого в части, своеобразным изображением целого в части, то есть количественным изменением масштаба целого. Фрактал, по мнению философа, есть «свернутое целое», результат ничем не обеспеченного визуального изобилия. Мимесис в условиях инфляции визуального не обеспечивает подлинности, порождая цепи дублирования форм. В эссе «От фрагмента к фрагменту» Бодрийяра перечисляется широкий набор современных постмодернистских творческих стратегий и приемов: озарение, преодоление предметности и миметизма, афористический стиль, «элиминирование репрезентации», сингулярность, выдуманные цитаты, создание симулякров, ситуационность, ретроспекция, инверсия.
«Жизнь в интегральный мир уже не вдохнешь, он умерщвлен, подвергся полной дедраматизации. И отныне уже никто не в состоянии возвыситься над ним, ибо этот универсум абсорбирует все, что ему трансцендентно, поглощает какое угодно свое изображение. Мы имеем дело со вселенной непосредственного соединения, склеивания вещей и их репрезентаций…»[66].
Однако фракталу (или самовоспроизводящемуся симулякру) можно, по Бодрийяру, противопоставить фрагмент, то есть найти такой «прозрачный» образ, который оказался бы свободен от давления фрактальных стереотипов и был бы открыт для непосредственной перцепции. Лакуну такого автономного образа Бодрийяр видит, например, в фотографии, где образ дан не фрактально и не голографически, а в своей неподдельной двухмерности, объективно являясь светоотражением предметов вне человеческого присутствия и осмысления. В фотографии происходит своеобразная редукция всех привычных образных интерпретаций. Фотографический образ, по Бодрийяру, имеет достоинство анонимности и неподдельности.
«Взятый со стороны деталей, мир совершенен. Я подчеркиваю это, характеризуя фотографию: в целом, на уровне смысла, мир действительно разочаровывает, но каждая его деталь в ее уникальности завершена…»[67].
Особенность фрагмента – стирание дистанции между реципиентом и объектом, что не означает совпадения взгляда и вещи, а означает очищенность взгляда от стереотипов восприятия (той же культурно обусловленной дистанции). К таким стереотипам относится и главный стереотип – стереотип репрезентативности, согласно которому всякий образ должен выражать некий смысл. Фрагмент, по Бодрийяру, может приобрести даже загадочную форму афоризма, аллегорического высказывания, яркой метафоры, подводящей итог всему высказыванию.
60
Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб, 1994. С. 85.
61
Там же. С. 83.
62
В своем известном описании работы Д. Веласкеса «Менины» М. Фуко называет эту картину «игрой представлений…, где представление дано во всех своих моментах: художник, палитра, обширная темная изнанка полотна, развешенные по стенам картины, осматривающие их зрители, для которых в свою очередь зрителями являемся мы; наконец, в центре, в самом средоточии представления, ближе всего к его сути – зеркало, которое показывает, что же, собственно, представлено, однако лишь в виде отражения – столь отдаленного, столь углубленного в ирреальное пространство, столь чуждого всем отвернувшимся от него взглядам, что оно становится лишь зыбким удвоением представления».
О «живописной теории» Фуко см. также: Подорога В. Видеть и говорить. Мишель Фуко и живопись // Феноменология тела. М., 1995.
63
Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб, 1994. С 53.
64
Он же. Это не трубка. М., 1999. С. 71.
65
Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук //Письмо и различие. М., 2000. С. 461.
66
Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. Екатеринбург, 2006. С. 117.
67
Там же. С. 95.