Страница 1 из 19

Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации

Кондратьев Евгений Николаевич

Евгений Кондратьев

Введение

Традиционное понимание роли художественной детали строится на идее дополнения или подтверждения с её помощью основного содержания произведения. Иначе говоря, правда типического в изображении получает развитие в точно подмеченной автором подробности, более того, эти два начала не должны противоречить друг другу и получать предпочтительное значение. Такие принципы интерпретации детали являлись характерными, например, для так называемой реалистической школы в литературе (Л. Толстой, Ф. Достоевский, О. Бальзак), благодаря чему достигалась особенная «жизненная правда» произведения. Но обращение к подробностям и деталям описываемого явления – прерогатива не только литературы, но также – и изобразительного искусства, а в последнее время – кино и фотографии. В классической изобразительной и литературной традиции деталь является как бы продолжением центрального мотива, существует даже понятие «характерная», «типическая» деталь, выделяющаяся среди множества периферийных подробностей, служащих ей лишь фоном[1]. Классически трактуемая деталь является своеобразной микромоделью целого или, по крайней мере, резонирует с ней, словно музыкальная интродукция, подготавливает исполнение центрального мотива.

Авангард и актуальное искусство, во многом не без влияния новых технических средств выразительности, обратившись к приемам гипердетализации, сверхкрупного плана, одновременно сняли иерархию центрального (типического) и периферийного. Произведение наполнилось подробностями, обладающими самостоятельным, не связанным с целым смыслом и подчас подменяющими собой целое; зрителю стало сложнее сводить многообразие деталей (подчас находящихся в эклектическом беспорядке) к единству. Однако и в истории классического искусства можно наблюдать многочисленные примеры доминирования не так называемого «программного», универсализирующего начала, а напротив, тенденции к дезинтеграции или внутренней дифференциации, когда автор стремился придать своей работе загадочность через введение некоторых «странностей», неправильностей в изображение. Эти неравномерности, как правило, занимали только часть художественного пространства, по сути представляя собой неким образом отмеченные или маркированные детали. При этом также существенно, что каждый художник находил свои уникальные пути лаконичного выражения смысла, изолируя в качестве детали разнообразные и непредсказуемые аспекты изображения. В данной работе предполагается рассмотреть исторические и современные примеры фрагментации художественного целого, выяснить степень и причины их появления, отличия способов фрагментации в искусстве разных стилей и школ, обусловленные различиями в мировоззренческом контексте. Одновременно и в современной, характерной для актуального искусства, гипертрофированной и преувеличенной художественной детали можно найти черты детали классической, с ее тенденцией останавливать внимание зрителя, нарушать равномерное развитие сюжета и изобразительного целого.

Искусство XX века демонстрирует широкую палитру приемов работы с художественной деталью. Фрагментация в рамках художественного произведения, представляемого как текст, происходит в результате обрыва грамматических цепочек, превращения произведения в «поток сознания», смешения традиционных норм композиции с новыми. Тут уместно вспомнить роман «Улисс» Дж. Джойса, «новый роман» французских писателей 60-х гг. (Н. Саррот, М. Бурют, А. Роб-Грийе и др.), тексты современных отечественных авторов (С. Соколов, Г. Айги, В. Кривулин, М. Берг). Концептуализм в литературе доводит абсолютизацию фрагмента до предела (Л. Рубинштейн с его «каталогами» – карточками с вырванными из обиходного языка фразами). Фрагментирование художественного дискурса, лаконизм и афористичность, а порой и притчевость с ее недосказанностью, потребность в которых испытывает современное искусство, во многом объясняется попытками преодолеть ограниченность устоявшегося жанра (литературного, живописного) и создать элементы новых стилистических целостностей, получивших пока лишь локальное выражение.

Понимание роли и места детали, элемента в художественном целом в значительной мере предопределено моделью изобразительного языка, используемой в произведении. На смену представлениям об иконической или миметической природе изобразительного языка по мере становления формалистических теорий и теорий знаковых систем приходило конвенциональное толкование смысла произведения. Однако знаковая природа визуального текста весьма специфична и отлична от вербальной нелинейности. Вербальный знак построен на основе дифференциации, то есть четкого понимания границы между знаками, из которых строятся необратимые, однонаправленные цепочки сообщений. В случае с изображением, с учетом переходной, неустойчивой природы светотени, цвета, линии, невозможно говорить об однозначности знака и возможности построения знаковой последовательности из иконических знаков. Двусмысленность и неопределенность пластического элемента усиливается, если зритель рассматривает его изолированно, при изменении окружающего фигуративного фона или при большом приближении.

«В соответствии с контекстом примыкающих и соседних знаков некоторая точка может быть шляпкой гвоздя, пуговицей или зрачком глаза; точно так же дуга окружности может быть холмом, шляпой, бровью, ручкой корзины или аркой»[2].

Существуют и соответствующие пути усиления неоднозначности в словесных текстах, основанные на «сдвиге» значения. Но в изобразительных искусствах этот сдвиг скорее пространственный, а в вербальных – темпоральный.

В живописном образе значимы не только основные координаты, но и «информационные шумы», переходные состояния, степени интенсивности. У. Эко считает возможным говорить о миметическом подобии применительно к изображению вообще только в отношении «кода узнавания» предмета как такового.

«В отличие от вербального языка, а также музыки, визуальные языки, особенно иконический, характеризуются непрерывностью, затрудненностью выделения дискретных элементов»[3].

Несмотря на трудности построения «фразы» из изначально недискретных единиц-образов, по-прежнему предпринимаются усилия по установлению универсальной «грамматики» художественных элементов и составлению всевозможных словарей символов и знаков с закрепленным и незакрепленным значением, проводятся исследования градаций изобразительных форм, делаются попытки определить степень семантической независимости отдельных элементов изображения и их роль в передаче общего смысла произведения. Современные искусствоведческие анализы тесно соприкасаются со структуральными и феноменологическими направлениями, благодаря чему удается показать амбивалентность и полиморфизм художественного элемента как знака.

«Знаковость» изобразительного образа можно рассматривать не только собственно в рамках семиотической проблематики, но и в более широком контексте. Само отличие детали, или отдельного фигуративного объекта, от пластического целого выстроено в знаковой форме, поскольку представляет собой противопоставление, первичное различение, сигнификацию. Но фрагмент выступает на фоне целого не только как знак, но и как символ, он может концентрированно, в свернутой форме выражать атмосферу целого, быть намеком, необходимым порой заместителем целого, своеобразной точкой кульминации, неким энергетическим средоточием произведения, дающим ключ не только к интеллектуальному, но и эмоциональному пониманию художественного произведения.

«Не случайно Чехов, виртуоз детали, открывший новые, богатейшие ее возможности, восставал против подробности… Ошибочно, однако, думать, будто чеховские высказывания «компрометируют» подробности. Разница только в степени лаконизма и уплотненности. В норме отбора, в мере краткости. Разница между деталью и подробностями не абсолютна, существуют переходные формы, промежуточные ступени. Чехов нашел новые пути образного «сгущения» смысловых перекличек, новые художественные ракурсы ассоциаций, сближения вещей и явлений. Отсюда повышенная идейно-художественная нагрузка на деталь. „Чеховское“ наложило отчетливую печать на современную прозу» (Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. Л., 1981. С. 305).

Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 158.

Eco U. Einfurung in die Semiotik. München, 1972. S. 216.