Страница 15 из 19
«Религиозная живопись устанавливает теологическую параллель между зрением и знанием, и расплывчатости для нее не существует. Она начинает заявлять о себе в эпоху Ренессанса… Начав с эффектов дымки и туманных далей, искусство вскоре придет к понятию non-finito»[79].
Разрушение целого, а именно единства композиции, связано с введением в план изображения элементов хаотических, руинированных. Импрессионизм, по Вирильо, вообще напоминает фотографии с его кадрированием (Э. Дега)[80].
Сам кинематограф и фотография начинают постепенно выявлять свою «документальную» природу. От пикториальной фотографии, имитирующей живописные композиции, и монтажного кино интерес смещается к прямому переносу обыденных явлений на экран, то есть к документалистике, отражающей наряду с заданными и множество случайных вещей. Субъективная выразительность вытесняется так называемой беспристрастностью. Так называемая «фактуальность», автоматизация зрения («без взгляда») приводит к исчезновению наблюдателя, в котором «машина зрения» не нуждается, более того, за самим зрителем идет наблюдение. Иначе говоря, фрагментирование взгляда и композиции, организуемой в созерцании, приводит к исчезновению привилегированной точки зрения.
Этот феномен рассмотрен не только Вирильо, но и Ж. Диди-Юберманом (смысл минимальных объектов). Видение превращается в видимость, виртуальный знак:
«Если рекламный фотоснимок, становясь фатическим образом… как нельзя лучше иллюстрирует высказывание П. Клее „Теперь не я, а вещи на меня смотрят“, то причина этого в том, что он, фотоснимок, является уже не кратким воспоминанием, не фотографической памятью о более или менее далеком прошлом, но неким стремлением…»[81].
Ж. Диди-Юберман фиксирует целый ряд парадоксов восприятия, сопровождающих рассматривание элементарных видимых объектов. Так, минималистский элемент минималистской живописи, анализируемый Ж. Диди-Юберманом, «впускает» бесконечное, служит границей воспринимаемости[82]. Тотальная целостность, совершенный Gestalt представляет собой особый тип автономии, форму абсолютной завершенности в себе. Диди-Юберман называет минимальные, простейшие изобразительные формы «наиболее интенсивными гештальтами», «мгновенно воспринимаемыми формами». В них упразднена всякая двойственность, композиционная структура, они представляют собой чистую видимость. Программу искусства минимализма достаточно афористично и точно выразил Ф. Стэлла:
«Мне хочется, чтобы в моих картинах находили лишь одно, и я сам нахожу в них лишь одно: то, что в них можно увидеть без всякой путаницы. Все, что нужно видеть, это то, что вы видите»[83].
Простейшие монохромные объемные геометрические фигуры, применяющиеся в инсталляциях, ничего не представляют, свидетельствуют лишь о себе, лишены модуса пространственности и темпоральности, тавтологичны. Эти объекты свободны от «игры значений», а поэтому не могут быть двусмысленными, они семантически «прозрачны». Потенциал смысла поэтому приходится на зрителя, зритель ощущает нехватку, неполноту, утрату, толкуемые Диди-Юберманом во фрейдистском и феноменологическом духе. Зритель конституирует чувство предела, границы, небытия, пустоты. Восприятие простейших предметов сопровождается опытом «сокрытия», «потери», «раскалывания», усмотрения «просвета» в объекте.
«Смотреть значит принимать во внимание то, что образ структурирован как перед-внутри: недоступный и навязывающий свою дистанцию, какой бы близкой она ни была, – ибо это дистанция отложенного контакта, невозможности соприкосновения»[84].
Диди-Юберман обосновывает тезис о том, что «вещи смотрят на нас», исходя не из феноменологического описания эволюции модусов видения, а вновь касаясь дилеммы оптического-гаптического на материале искусства минимализма. Предмет искусства находится в границах явления исчезновения, точнее, в пределах дистанции от сверхблизкой (касание) и до сверхдальней (созерцание удаляющегося и исчезающего объекта). Минимальный объект («тавтологический» черный куб или параллелепипед – Т. Смит, Д. Джадд) максимально актуализирует оба аспекта дистанции одновременно, или показывает нам двойственность, амбивалентность эстетической дистанции. Он изолирован по-особому, он изолирован от иных объектов, потому что занимает поле зрения целиком, превращается в предмет ви́дения как такового, отождествляется с ви́дением[85].
Полнота видения, однако, сопровождается неотъемлемым чувством тревожащей тайны, скрывающейся за видимой поверхностью: некой негации самой способности видеть, утраты видимого объекта. Диди-Юберман рассматривает минимальный объект как диалектическое единство присутствия/отсутствия, неустойчивость формы, чистую интенсивность[86].
Н. Брайсон строит парадоксальную концепцию: коннотация, усложнение традиционной иконографической схемы (византийской) реалистическими объектами ведет к подтверждению денотации, то есть еще раз уточняет саму схему, веру в иконографию, схематическое в иконографии. Такая инверсия происходит при внесении нового элемента в традиционное построение, такое построение при этом только кристаллизуется. То есть инородный фрагмент носит функцию подтверждения, доказательства композиционного построения, а не его изменения. Кроме того, Брайсон противопоставляет византийскую композиционную строгость (денотацию) натуралистическому обилию деталей и подробностей (коннотации).
Д. Прециози разрабатывает концепцию анаморфического зрения. Анаморфозы – необходимое средство преодоления центрированного (в рамках линейной перспективы) взгляда. Ибо по краям изображения неизбежны искажения при линейной перспективе («паноптическом» взгляде). Необходимо преодолеть «паноптический» взгляд, выйти за пределы центрированного взгляда – отсюда внимание к маргиналиям и анаморфозам, фрагментам, чтобы избежать искажений.
Истолкование метонимической функции автономной детали получает развитие в психоаналитической теории. Деконструкция связана с психоаналитическим концептом о происхождении значения из отсутствия, образующего фигуру желания или стремления.
«Изолированная часть, подобно фетишу, одновременно восполняет и замещает фрагментированную картину, являясь пределом и границей разделения… Фетиш является превосходной метафорой, частью, которая полностью заменяет другую часть. Мобильность такой части позволяет желанию реализовываться, несмотря на недостижимость самого объекта желания»[87].
В разработанном З. Фрейдом и его последователями методе особое внимание уделяется деталям, подробностям, странностям, сбоям в языке. Деталь, фиксирующая следы деятельности бессознательного, является по природе своей не миметической. Психоаналитический подход составляет противоположность тем трактовкам искусства, которые провозглашают художественное произведение репрезентацией объекта, истины, истории, идеала. Структура бессознательного прерывиста, фрагментарна, отражает логику нереализованного, прерванного, разорванного. Сбои и неравномерности в композиции позволяют установить сущность первичных бессознательных структур, предшествующих или просвечивающих сквозь строгость внешней формы. Знаки бессознательного актуализируют тему утаивания через дихотомию видимого-невидимого. Бессознательно порожденные элементы трудноопределимы, они ускользают от нашего визуального восприятия. Бессознательное «мерцает», оно метонимично, «субъект застает себя там, где встретить себя не ждал»[88].
79
Вирильо П. Машина зрения. СПб, 2004. С. 33.
80
«За распадом композиции следует распад взгляда. Ж. Сёра и дивизионисты воспроизводят эффект „точечности“… в итоге зерна сливаются в своеобразное свечение, а в их вибрации проступают фигуры и формы. Последние, впрочем, тоже без промедления распадаются, и в скором времени остается один визуальный шифр, сопоставимый с азбукой Морзе» (Там же. С. 35).
81
Там же. С. 115.
82
Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб, 2001.
83
Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб, 2001. С. 33.
84
Там же. С. 230.
85
«Э. Рейнхард дал повод к целому ряду более или менее „мистических“ интерпретаций, которые основывались во многом на очевидно гипнотическом, таинственном характере самой живописной „аскезы“. Медленная и властная визуальная метаморфоза этих стен черной живописи, в которых „ничего не видно“, но со временем все больше и больше усматривается, – в самой стихии двойной дистанции, «плоской глубины», где хроматизм Темного работает в промежутке между знаком глубины и дифференциальным утверждением окрашенных зон, всегда отсылающим к самой поверхности, – эта визуальная диалектика ясно демонстрирует силу ауры и тем самым подводит к обширной тематике созерцания, понимаемого в религиозном или экзистенциальном смысле» (Там же. С. 173).
86
Диди-Юберман ссылается на Беньямина (Benjamin W. Les „Affinites electives“ de Goethe): «Невыразимое… уничтожает во всякой прекрасной видимости то, что выживает в ней в наследство от хаоса: ложную целостность, обманчивую, абсолютную целостность. Завершенность произведению придает прежде всего то, что раскалывает его, превращая в произведение дробное, во фрагмент истинного мира, в обломок символа» (Там же. С. 153).
87
Harter D. Bodies in Pieces. Fantastic Narrative and the Poetics of the Fragment. Stanford, 1996. P. 48–49.
88
Драгомощенко А. Фосфор. СПб, 1994. С. 34.