Страница 85 из 132
Мы знали, что Курбас отрицает натурализм переживаний на сцене — "голос нутра", требует в актерском исполнении избегать житейского измельчания образа, деталей быта, и мы старались выработать такой стиль игры для себя и пропагандировали его среди наших актеров. Нам было известно, что Курбас горячо выступает против распространенной дотоле в украинском театре декламационности и вообще аффектации в речи актера и в его поведении на сцене, и мы внимательно следили за собой и нашими партнерами, стараясь достигнуть максимальной простоты. Курбас требовал от актера минимума жестов, но жест должен был быть максимально выразительным и точным, требовал от режиссера ритма в спектакле, и мы тоже требовали этого от себя и наших товарищей. Мы слышали, что Курбас твердит: дух пьесы, ее философское содержание должны определять и самый стиль спектакля и стиль этот должен быть выдержан во всем спектакле с начала до конца, и мы, как умели, пытались бороться за чистоту стиля. До нас — с курбасовских широт — донеслось и впервые услышанное слово "психотехника": Курбас призывал актера к овладению психотехникой, и мы отчаянно листали страницы энциклопедий, рылись в специальных медицинских изданиях и трудах по психологии, чтобы выяснить, что это за "психотехника", почему — "психо" и зачем — "техника"?
Словом, мы жадно доискивались и овладевали. Чем? Этого мы сами не знали, но верили, нто искать надо, что торной дороги впереди нет и надо прокладывать хотя бы тропки на пути создания "новаторского" театра.
И Курбас оставался нашим — пускай не познанным до конца, пускай загадочным, таинственным, но кумиром.
Были то времена революции, гражданской войны, фронтов.
Потом — уже в начале нэпа, году в двадцать втором — появился МОБ.
Мистецьке об'єднання "Березіль".
И Курбас вдруг… отверг все то, что до сих пор провозглашал в "Молодом Театре".
Он отвергал теперь не только традиционный украинский "этнографический" театр, не только неприемлемое для него традиционное сценическое ремесленничество в провинциальной русском театре, отвергал теперь и самое "европеизацию", к которой призывал до этого украинский театр.
Он требовал теперь создания театра революции — революционного театра!
Разумеется, это было хорошо, это нам нравилось — театр революции, революционный театр! — мы тоже были за него, и это нас пленяло. Однако же вслед за заманчивыми лозунгами поползли какие-то неопределенные, странные, чудовищные слухи: Курбас в своем коллективе "ставит все вверх ногами".
Деструкция, кульбит, ритмопластика, биомеханика — то были впервые услышанные слова. И что-то чувствовалось за ними… противное самой природе театра.
Мы были поражены, сбиты с толку, растеряны…
Собственно, о биомеханике мы уже кое-что слышали: в Москве в своем театре ее проповедовал Мейерхольд. По впечатлениям, сложившимся у нас из неопределенных слухов и скупых сведений из прессы, речь шла об уничтожении живой плоти актера на сцене, автоматизации актерского исполнения — согласно какой-то чуть ли не таблице внешних символов человеческих чувств, — что-то вроде таблицы умножения или расписания пригородных поездов… Слышали и слово "деструкция": им охотно пользовался поэт Михайль Семенко, лидер украинского футуризма, который провозглашал что-то невнятное, в своих поэтических опусах "мертвопетлил" и издавал "Катафалк искусства", требуя, чтоб со всеми видами искусства было покончено немедленно и навсегда. Разве это был путь для создания театра — искусства революции?
И окончательно повергло в прах нашего кумира то, что Курбас, по слухам, "разогнал" всех старших — опытных, талантливых — актеров, своих же соратников по "Молодому Театру", своих же союзников в борьбе против этнографического традиционализма, и вместо театра создал какую-то студию или школу из желторотых юнцов, которые ни разу в жизни не выходили на театральные подмостки. От Курбаса ушли, порвав с ним, его ближайшие сотрудники, самые талантливые актеры старшего поколения театральной молодежи — Бучма, Василько, Васильев, Семдор, Шевченко, Самийленко и много, много других. Ушли они в основном к Гнату Юре, тоже молодотеатровцу, но курбасовскому противнику, создали с ним Театр имени Франко, и театр этот продолжает нести знамя "Молодого Театра", проповедует "европеизацию" украинского театрального искусства. Франковцы сразу же добились огромного успеха и выполняют ответственное государственное задание: обслуживают массового зрителя на сборе продналога и в прифронтовье. А Курбас? Собрав своих желторотых птенцов и несовершеннолетних девчонок, заставляет их делать кульбиты, то есть кувыркаться через голову; гоняет по турникам и трапециям, требуя в первую очередь совершенства в физических упражнениях; превращает актера в акробата и фигляра. И вообще перекинулся, должно быть, на цирк, потому что и свои декларативный спектакль готовит… на арене цирка: актеры-акробаты прыгают из-под купола в натянутую предохранительную сетку, где и происходит основное действие спектакля, а главные персонажи выходят в клоунских колпаках и с лицами, вымазанными мукой и сажей.
Что ж, мы с Костем Кошевским прокляли Курбаса и, прогорев сами, вскоре тоже оказались в Театре имени Франко, у курбасова противника Гната Юры. Все сбежавшие от Курбаса старшие актеры молодого поколения были там; правда, Бучму мы уже не застали: поразмыслив, он все-таки вернулся к Курбасу в МОБ.
С тех пор и началось паше активное антикурбасианство. Кость Кошевский — вдумчивый культурный режиссер и талантливый актер — на этих позициях и остался до конца. Что касается меня, то вскоре мое антикурбасианство соединилось с антиюровством, а там я и вовсе порвал с актерской профессией, стал театральным борзописцем.
Впрочем, обо всем этом речь шла выше, в начале этих записок.
Что же, собственно говоря, переубедило меля, изменило мое отношение к Курбасу и его "системе" и пленило в спектаклях "Березіля" позднее, когда я наконец собственными глазами увидел эти спектакли?
Прежде всего то, что все участники постановки — режиссер, актер, художник, композитор, даже обслуживающий технический персонал — всегда осознавали поставленную данным спектаклем идейно-художественную цель. Я имею в виду социальный вес самого замысла, желаемое политическое и эстетическое воздействие на зрителя. Курбас также требовал, чтобы каждый актер, художник, композитор действовали с максимальным пониманием самого предмета: досконально изучали обстановку исполняемого драматургического сюжета — эпоху, социальную среду, историческую ретроспективу и перспективу; чтобы актер вживался в сценический образ, определял свое отношение к другим действующим в спектакле персонажам. "Система Курбаса" решительно и категорически переводила все звенья сценического творчества из дебрей интуиции на просторы сознания; искусство — акт выявления человеческого сознания, а не подсознательных импульсов, — так примерно формулировал свое кредо Лесь Степанович.
Оглядываясь ныне на эту позицию Курбаса, невольно думаешь: как была бы кстати сейчас эта "система Курбаса" в борьбе против любого модного абстракционизма или нигилизма в искусстве, как метко целил Курбас по современным ему и позднейшим проявлениям антисоциальных вывертов в искусстве!
Возможно, именно исходя из позиции, что искусство является актом проявления человеческого сознания, Курбас-режиссер решительно и категорически запрещал какую бы то ни было импровизацию в спектакле (импровизировать следовало на репетициях, стремясь к наилучшему раскрытию идеи) и требовал абсолютно точной фиксации найденного для образа выражения.
Это, пожалуй, сильнее всего и ополчало против него актеров старой "нутряной" школы, которые за этой обязательной фиксацией видели "голую технику", "холодный техницизм" и тому подобное.