Рассказ о непокое

Эти мастера старой формации, даже корифеи ее, не принимали также и требования Курбаса к актеру — непременно найти и создать социальную физиономию (маску) исполняемого в спектакле образа, а в исполнении — выявить и свое к нему классовое отношение. Старые "нутровики" отрицали вообще условность в сценических проявлениях актера, пренебрегая тем, что именно на условности и "держится" театр как искусство — искусство среди всех прочих, может быть, самое условное, потому что именно в этом — в условности — и есть его смысл.

Актер "Березіля" — следуя "системе Курбаса" — в совершенстве владел своим тренированным и закаленным в пресловутой акробатике телом; также неплохо владел он отработанной на психотехнических этюдах мимикой. Хуже обстояло дело со словом (за исключением самых талантливых и опытных актеров — Бучмы, Крушельницкого, Марьяненко, Гаккебуш, Гирняка). Но было это не потому, что "система" пренебрегала словом — нет, а потому, что искусство слова — этот тончайший и важнейший инструмент в актерском арсенале — за короткий, лишь несколько лет длившийся, период существования театра "Березіль" — еще не успело подняться до высшего уровня мастерства. Следуя курбасовскому требованию лаконизма и выразительности интонации и жеста, актер раньше успевал овладеть жестом и мимикой это оказалось проще и легче, нежели интонацией, то есть словом, что в актерской профессии труднее всего.

Требовал Курбас от актера чрезвычайно много, может быть, ни один режиссер и руководитель театра не был так "беспощаден" в своих претензиях к актеру. Актер, который не умел образно мыслить, переставал существовать для него. Курбас забывал о его присутствии в театре. Умение образно мыслить, по определению Курбаса, было основным и первейшим во всем искусстве художественного перевоплощения, и проповедовал он образное "инакоречение" при посредстве ассоциаций.

Когда позднее (должно быть, в конце тридцатых годов) мне довелось познакомиться с впервые опубликованной в те годы в авторской записи системой Станиславского, я был поражен. Близость к Мейерхольду была у Курбаса лишь в деструктивный период — когда рушились старые каноны, привычные представления, традиции, штампы и трафареты; тождественной была сама концепция разрушения старого буржуазного театра. Позднее эта близость осталась чисто внешней, формальной — в технике актерского исполнения, в конструкциях многопланового оформления зрелища. Но сутью своей, подходом к раскрытию образа на сцене, путями, ведущими к завершенности спектакля, всем комплексом воспитательных приемов и актерских студий, — всем этим Курбас был скорее близок к Станиславскому, работ которого, впрочем, тогда, кажется, еще не знал.

Пускай это только мое личное мнение — никому его не навязываю, но именно так думал я тогда, когда впервые познакомился с изложением системы Станиславского, а систему Курбаса я познавал собственными глаза-ми — на спектаклях "Березіля" или в беседах и спорах с самим Лесем Степановичем.

О чем мы спорили? Какие у нас были разногласия?

Прежде всего — роль режиссера в театре. Курбас считал, что режиссер главное лицо во всем сценическом творческом процессе: он стоял за театр единой воли режиссера. Я в то время отошел уже от юношеского увлечения коллективным созданием всего спектакля, от начала (пьеса) до конца (представление), как это было "модно" в первые послеоктябрьские годы. Признавая, разумеется, примат режиссера в творческом синтезе сценического действия, я, однако, восставал против безоговорочной режиссерской диктатуры — против курбасовского театра единой воли режиссера. А драматург? — говорил я, и это был самый веский аргумент в наших спорах, ведь ясно, что без пьесы даже сам режиссер Курбас не способен был создать спектакль. Правда, он неизменно ломал текст пьесы и так и этак, иногда переворачивая сюжет с ног на голову, а порой и с головы на ноги, однако и для таких сногсшибательных манипуляций с текстом или даже с трактовкой образов все же было необходимо прежде всего иметь текст — пьесу, драматурга. Сама практика Курбаса — творческое содружество с драматургом Кулишом — это доказала: лучшие спектакли, осуществленные Курбасом, это были постановки пьес Миколы Кулиша. Правда, писал эти пьесы Микола Кулиш, имея такого советчика и такого "заказчика", как Курбас.

Еще не сходились мы с Курбасом в понимании роли и функций театрального искусства как такового.

Курбас различал в те годы две формации театра: театр "воздействия" и театр "выявления". Первый призван был, так сказать, непосредственно воздействовать на зрителя, второй — максимально обогащать актера.

Я считал такое разделение формальным и формалистическим. Считал также, что таким произвольным разделением Курбас как бы узаконивал розное, отдельное существование, грубо говоря, театра для агитации и театра эстетического, или, точнее говоря, искусства для народа и искусства для искусства. Я доказывал, что это подход эстетский, не в плане театра революции, и отстаивал необходимость максимального сближения и полного слияния "выявления" и "воздействия"; добиваться эмоционального и интеллектуального обогащения образа и агитационной (как называли мы тогда идеологический эффект) силы сценического действия, психологического углубления спектакля и совершенства актерского исполнения и всех режиссерских средств.

Курбас-режиссер очень любил прием "контрастирования" — всегда строил на этом весь план сценического действия и требовал от актеров игры на контрастах, И надо сказать, что он был великим мастером контраста — мастером топким и искусным. Согласование приемов контрастирования в актерском исполнении, в режиссерской разработке мизансцен и в общей трактовке сюжета пьесы Курбас именовал "режиссерским контрапунктом", по аналогии с музыкой, которую очень любил и в которой так же хорошо разбирался. С этой точки зрения показательно было первое действие спектакля "Народный Малахий"; то был топкий музыкальный опус, несмотря на то, что музыкального сопровождения и вообще музыки в какой бы то ни было форме в спектакле не было, кроме незначительной песенки в последнем действии.

Впрочем, о спектакле "Народный Малахий" я подробно говорил в главе о Миколе Кулише, так что возвращаться к нему не буду. [23]

Тут отмечу лишь, что этот интереснейший в художественном отношении, но, к сожалению, столь же невнятный идейно спектакль сыграл свою отрицательную роль.

Политически-негативное значение спектакля "Народный Малахий" — этой вершины формальных режиссерских достижении Курбаса — в том, что он содействовал усилению идейного сумбура среди некоторой части тогдашней творческой интеллигенции, а значит, и питал идейные кривотолки, идеологическую фронду. Политически-негативное значение этого спектакля крылось и… в самом художественном мастерстве — да не будет это утверждение воспринято как парадокс. Он захватывал, он чаровал все более и более широкий круг сторонников — почитателей режиссерского таланта Курбаса. И за этим увлечением чисто театральными изобретениями и находками невольно приходило и благодушное, а то и благосклонное отношение к идейным ошибкам спектакля, и, таким образом, он втягивал в круг фрондирующих все более и более широкие слои.

Идейные и художественные позиции Курбаса были тогда бескомпромиссно революционны — понятное дело, была то революционность не массово-пролетарского порядка, а, так сказать, интеллигентски-кабинетного. Было это в пору "деструкции" старых идейно-художественных критериев и всей системы художественных приемов — с этой точки зрения, диалектически, в обстановке того времени и надо их оценивать. Но в дальнейшем, когда деятельность МОБа вышла из стадии только студийной, только учебной, только экспериментальной и перешла в стадию производственно-демонстрационную, то есть когда от МОБа остался только театр "Березіль", в художественной жизни страны произошли значительные перемены (в Москве Мейерхольд ставил "Лес" и "Горе уму"). Шли важные процессы и во всей общественной жизни. Крепли позиции социалистического сектора в промышленности и в деревне. Широким фронтом пошла по стране культурная революция — ликвидация неграмотности была первоочередным заданием на этих культурных баррикадах, но темные силы подспудной реакции пытались возобновить сопротивление. В идейной жизни атмосфера вообще была напряженной: одна за другой поднимали голову разные группы партийной оппозиции. Понятное дело, что на Украине эти сложные процессы в идейной жизни осложнялись еще и проявлениями неизжитого буржуазного национализма либо путаницей в разрешении на практике национального вопроса, которая, естественно, опять-таки приводила порой к возрождению украинских националистических пережитков в разных слоях общества, провоцировала их возрождение.

23

Специалистов-театроведов я отсылаю к журналу "Життя і революція", где в те годы я систематически публиковал обзоры театральных "сезонов". Когда после премьеры "Народного Малахия" моя рецензия не была напечатана (к великому сожалению, текст этой статьи не сохранился — он погиб вместе со всем моим архивом в дни войны) и вместо нее появилась статья Леонида Скрипника, — я, в обзоре театрального сезона 1927-28 гг., напечатанном в № 9 "ЖіР" за 1928 год, отвечал Леониду Скрипнику, возражая против его оценки пьесы и спектакля "Народный Малахий" в театре "Березіль".