Страница 84 из 132
С этого, собственно, и начался второй — губительный — период винниченковской "европеизации". Винниченко начал пересаживать на украинскую почву все, к тому времени созревшие, а то и перезревшие или не дозревшие еще "достижения" тогдашней посредственной европейской драматургии. В методах художественного воздействия она ориентировалась на раскрытие психологии человека (направление это так и именовалось — "психологический театр"), а внутренне, идейным своим содержанием, отражала предреволюционные упадочнические настроения буржуазной интеллигенции, ее душевную растерянность и моральное разложение — политическую "самгинщину", если пользоваться образом Горького. Впрочем, это полнее всего отвечало и тогдашним (после поражения революции девятьсот пятого года) настроениям самого Винниченко — его психической травме ("Грех"), идейной растерянности ("Базар"), политическому соглашательству ("Дисгармония").
Такой вот психологически травмированной, идейно растерянной, политически соглашательской стала и вся того периода винниченковская "европеизация". Ей оставалось только: безоглядно и некритически трансплантировать на украинскую почву все — хорошие и дурные — традиции тогдашнего средней руки "европейского" театра. Собственно говоря, такого — европейского вообще — театра в природе фактически никогда и не существовало: в европейском театре постоянно боролись, соперничали разные направления и течения — направления и течения и художественные, и идеологические. "Европеизация", таким образом, стала только словом, фразой, фетишем — лозунгом без программы за ним. Позднее, после революции семнадцатого года, в водовороте политической борьбы, эта "европеизация" у Винниченко — талантливого писателя, человека идейно растерянного и бездарного политика — приобрела еще и явно националистическую, реакционную форму, отражая опять-таки все партийно-политические шатания и метания самого Винниченко: в драматургии от "Пайны Мары" до "Между двух сил", в политике — от "социал-демократизма" до шовинистического и контрреволюционного самостийничества, а затем — обратно, и снова — туда и сюда.
Курбасовская "европеизация" была совсем другого происхождения. Возникла она на диво просто и естественно. Ее лозунги сразу пришлись по душе широким кругам тогдашней — в преддверии революции — украинской городской интеллигентной молодежи. Этнографизм не только ограничивает театр, "замыкая его в своей хате", он убивает украинский театр: за красочными одеждами этнографии теряется человек, который и есть главное действующее лицо любого художественного произведения, — его душа, его мировоззрение, его психика. Господство этнографии в искусстве — как бы ни была она хороша, привлекательна и мила сердцу! — это шоры для нормального исторического развития народа, первая примета его приниженного, рабского положения, способ ограничить, задержать его культуру, общественную жизнь, политические проявления. Где этнография всего ярче, красочнее, богаче? У народов отсталых, не имеющих государственности, прозябающих в колониальной зависимости от чужаков. На черном африканском континенте — у негров, у туземцев Америки — индейцев; у народов желтой расы в Азии. И… у украинцев в Европе… Так долой же этнографию! Долой примат села в искусстве! Долой идиотизм деревенской жизни! Нация не может быть только "сельской": у города, у рабочего, интеллигента свои нужды, они предъявляют свои требования — одними мужицкими идеалами их не удовлетворить. Жизнь народа должно брать полно — от всех ее щедрот; искусство может развиваться только поднимаясь к вершинам; равняться надо на гигантов духа!..
Не стану утверждать, что точно цитирую Курбаса предреволюционной поры, потому что у меня нет под рукой опубликованных в те годы его выступлений. Да и не так часто выступал Курбас в печати, он больше высказывал свои взгляды устно — публично или перед своими учениками, к которым я не принадлежал. По могу поручиться, что совершенно точно передаю, как мы, интеллигентная молодежь того времени, воспринимали Курбаса и почему шли за ним.
Еще будучи актером театра Садовского, Курбас выступил против утверждения Садовского, что элементы культурно-национальной отсталости и являются основными живительными факторами нашего культурного процесса, ибо в них ярче всего отразились черты нашего национального облика.
Крестьянская стихия, мужицкие идеалы, показная этнография, живописные одеяния исторического прошлого, воспевание национальной романтики и т. д. таким образом признавались самой природой нашего искусства, становились фетишем и застилали свет для движения вперед, для поисков новых путей и приобщения к общечеловеческой культуре.
Как же нам, молодежи, было не поддержать курбасовского протеста?
Мы были вообще поклонниками театра Садовского: высокохудожественный стиль спектаклей, чарующее, ни с чем не сравнимое мастерство его корифеев — Заньковецкой, Саксаганского и того же Садовского — были тем художественным эталоном, с которым мы могли сравнивать художественный уровень известных нам провинциальных трупп Колесниченко, Прохоровича и других гаркун-задунайских, как именовал их Винниченко. Нас восхищало, что наряду с изысканно эстетизированным этнографическим репертуаром в этом же театре мы смотрели глубоко реалистические спектакли (драматургия Карпенко-Карого!), которых так жаждало наше поколение в те предреволюционные годы; впервые на украинской сцене увидели и мировую драматургию. И потому "сдача позиций" Садовским, как говорилось тогда в кругах молодой украинской интеллигенции, нас глубоко поразила.
Как же не разделить было нам с Курбасом его бунт против Садовского?
Вот так Курбас и завоевал тогда наши сердца.
Потом был "Молодой Театр".
Установки "Молодого Театра" стали мне известны несколько позднее, после двадцатого — двадцать первого года, когда "Молодой Театр" уже прекратил свое существование, когда и меня судьба, вернее, случай толкнул на актерский путь, — от молодых выходцев из "Молодого Театра" или его почитателей, прежде всего от Костя Кошевского.
С Костем Кошевским — актером и молодым режиссером — мы создавали тогда "новаторский", "современный" театр в провинциальной Жмеринке, что в те буревые годы волной революционной борьбы на фронтах гражданской войны была поднята до положения одного из заметных центров тогдашней политической, общественной, а значит, и художественной жизни. Это был в то время самый крупный железнодорожный узел на путях армейских коммуникаций, и не раз и не два этот небольшой городишко с изрядной, однако, рабочей, пролетарской прослойкой становился и местом пребывания военного руководства армий и фронта. Мы с Костем ставили тогда "Гайдамаки" — по Курбасу, готовили "Царя Эдипа" — по молодотеатровской схеме и пытались воссоздать — пускай и в порядке "копиизма" — другие спектакли не существующего уже "Молодого Театра". Но не осилили этого — собственно, не хватило терпения на наши эксперименты у зрителя. Нас ожидал крах. Сперва мы скатились в недра эклектики, следуя одновременно и Курбасу, и традиционному провинциальному русскому театру, потому что был он прогрессивнее старого украинского этнографического, так сказать на "европейском" уровне. А потом, под нажимом традиционного зрителя, вынуждены были вернуться и к традиционному этнографическому театру. Как все это произошло, мне довелось уже рассказать в книге "Театр неизвестного актера".
Но возвращение, пускай частичное, к традиционному "назадничеству" — то была лишь одна сторона нашей деятельности: показная, производственная, во имя хлеба насущного; в душе же, а больше всего в мечтах, мы оставались верны нашим "исканиям": мы в меру наших сил овладевали молодотеатровскими, посеянными Курбасом, принципами.