Поль Сезанн

«Если мы будем выставляться с Моне, то, я думаю, что выставка нашего объединения будет неудачной. Вы скажете, наверно, что я каналья, но своя рубашка ближе к телу. Мейер, которому не везет с объединениями, по-моему, совсем изгадился и старается упредить выставку импрессионистов и тем самым ей повредить. Он может утомить внимание публики и запутать ее. Во-первых, мне кажется, что не следует делать слишком много выставок подряд, во-вторых, люди, которые думают, что идут смотреть импрессионистов, увидят только объединение самых разных художников. В результате — охлаждение. Но Мейер наверняка хочет повредить Моне; а заработал ли Мейер когда-нибудь что-нибудь? Другой вопрос: получив за картину деньги, пойдет ли Моне в западню другой выставки, после того как первая удалась? Раз он имеет успех, он прав. Я говорю, Моне, а подразумеваю всех импрессионистов.

Между прочим, мне нравится джентльменство мсье Герена, простофили, ввязавшегося в компанию отверженных художников. Может быть, я излагаю свои мысли немного грубо, но мягкость не в моем характере. Не сердитесь на меня; когда я вернусь в Париж, мы обо всем поговорим и постараемся, чтобы и волки были сыты, и овцы целы. И поскольку окружение импрессионистов может мне помочь, я выставлю у них свои лучшие вещи, а более нейтральные отдам другим».

Замечания Поля о правильной тактике для него самого и для других художников не вполне ясны, но, похоже, что это довольно низменные соображения в том духе, что целью каждого на выставке является создание себе репутации для того, чтобы пробиться к высшей славе (пусть даже презираемого) Салона. А как только эта цель будет достигнута, художник освобождается от всяких уз верности по отношению к своим коллегам.

«Дорогой друг, заканчивая свои рассуждения, я скажу вместе с Вами, что раз у некоторых из нас есть какая-то общая направленность, то нам придется действовать согласованно, и что общие интересы и успех укрепят связь, которую не могла бы укрепить одна лишь добрая воля. Я очень доволен, что мсье Пьетт на нашей стороне. Передайте ему от меня привет, также мадам Пьетт, и мадам Писсарро, и всей семье. Крепко жму Вам руку, желаю хорошей погоды.

Представьте себе, я читаю «Лантерн де Марсель» и должен еще подписаться на «Релижьон Л эк». Не довольно ли! Я жду, чтобы скинули Дюфера, но сколько пройдет времени и сколько нужно преодолеть препятствий до обновления (частичного) Сената.

Искренне Ваш Поль Сезанн.

Если бы взгляды здешних жителей могли убивать, я давно был бы готов. Чем-то я им не нравлюсь. П. С.

Я вернусь в Париж в конце месяца. Если Вы напишете раньше, адресуйте Полю Сезанну, дом Жирара (прозванного Белл), церковная площадь в Эстаке, пригороде Марселя».

Из письма видно, что Поль в эти годы занимал весьма радикальную политическую позицию. Он знал, что Писсарро с его глубоко укорененными социалистическими взглядами будет рад узнать, что он подписался на радикальную и антиклерикальную газету. Свою поддержку Коммуне Поль выражает беспощадным отзывом о Дюфере, который был министром юстиции при Тьере и, таким образом, был прямо ответствен за убийства коммунаров после занятия Парижа. До двадцати пяти (в любом случае не меньше семнадцати) тысяч коммунаров было убито сразу, возникла острая проблема — что делать с трупами. Сена была окрашена длинными — токами крови. 38 568 пленных (из них 1858 женщин) было отправлено в Версаль, казни и высылки продолжались до 1874 года. Поль, который находился в Эстаке, в непосредственной близости от мятежного Марселя, запомнил имя Дюфера как одно из самых отвратительных. Показательно, что все комментаторы переписки Поля единодушно закрыли глаза на это письмо, как, впрочем, и на другие выражения политических пристрастий Поля.

В августе Поль вернулся в Париж. Золя снова, как всегда, был погружен в свою работу. Его романы по-прежнему не печатали или они вызывали скандал. Так как письма Поля к Золя в этот период неизвестны, мы не можем судить о его реакции, но, конечно, он был тверд в своем антагонизме но отношению к буржуазной публике.

В 1870-е годы Поль, хотя он увлекался все больше пейзажем под влиянием Писсарро, не оставлял надежд достичь успеха и в тематической живописи, в которой он хотел выражать свои идеи и чувства. Работы типа «Вскрытие», «Убийство», «Новая Олимпия» и многие связанные с ними полотна («Ромовый пунш», «Вечная женственность», «Искушение святого Антония») приоткрывают жгучие чувства, в которые повергли Сезанна война с пруссаками и война гражданская, отношения с Ортанс и рождение сына. Садистическая ярость «Убийства женщины» обнажает вырвавшиеся наружу ужас и ярость, страх быть прижатым в угол и задавленным жизнью в связи с рождением ребенка; отношение Поля к этому событию также пробудило его давние травматические переживания, связанные с матерью. Насилие-убийство выполнено в порывистой манере нервным круглящимся штрихом. А «Вскрытие» построено на четко обозначенных пространственных зонах с взволнованным внутренним ритмом, но эти зоны беспорядочно смешаны, что проистекает не от слабости рисунка и композиции, а, скорее, от глубокого конфликта между собственным телом и его побуждениями. В черном пространстве без всякого воздуха или глубины лысый человек, возможно, он сам, погружает руки в мертвое тело. В очертаниях трупа доминируют три длинные кривые (образованные его руками, ногами и глубокой тенью, прорезающей грудную клетку и продолжающейся между ногами). Эти кривые противостоят другим линиям, идущим от рукава женщины и от рук лысого мужчины. Ключевая точка композиции образована ладонью человека, стоящего в центре. Так как остальные линии отходят от этой точки, то создается впечатление, что центр действия заключен именно здесь — отсюда и проистекает впечатление, что руки шарят внизу живота покойника. Напряженный эмоциональный конфликт картины станет яснее, когда мы посмотрим вскоре серию «Купальщиков» с доминирующими диагоналями рук. «Вскрытие», которое часто датируют началом 1870-х годов, могло быть создано несколько раньше, хотя сильно облысевший череп Поля предполагает по крайней мере 1869–1870 годы.

В двух вольных фантазиях на тему «Олимпии» Мане Поль делает попытку другого подхода к сексу. Здесь он выступает наблюдателем, который полностью контролирует ситуацию. Он сидит у переднего края картины спиной к зрителям; изображение нагой женщины драматизировано и превращено в грезу блистательного порока. Негритянка снимает покрывало с лежащей, показывая на нее широким жестом. Первая версия этого сюжета значительно грубее последующей, хотя обе они выполнены в едином общем ключе. Краски во втором варианте стали светлее и прозрачней, а черный цвет остался лишь в фигуре Поля и маленькой собачке. Но в обеих этих работах, так же как и в ряде других, есть смесь чарующей иронии, сатиры и эротики.

В «Вечной женственности» (или просто «Женщине») через несколько лет мы встретимся с таким же набором впечатлений. Нагая женщина возлежит, как на троне, на ложе под балдахином, окруженная группой поклонников, которая состоит из самого художника, музыкантов и епископа в церковном облачении. В композиции можно усмотреть намек на «Смерть Сарданапала» Делакруа — отсылка к теме «любовь и смерть». Недостаточная проработка пространства здесь компенсируется волнообразным движением: женщина под балдахином является центром притяжения предстоящих.

Поль, по всей видимости, находился в это время в каком-то возбужденном состоянии. Существует много других картин и этюдов с обнаженной натурой, где объект трактован весьма эмоционально. К таким полотнам можно отнести этюд обнаженной с одетым слугой, «Обнаженную за туалетом» (восходящая к композиции Делакруа), «Венеру и Купидона», многочисленных «Купальщиц». По мере усиления влияния Писсарро темное безвоздушное пространство мало-помалу раскрывалось, исчезали черные контуры, появился новый подход к трактовке границ поверхностей (в котором сказался опыт изучения Делакруа). Вершиной этого периода стала «Битва любви». В ней мы видим четыре пары обнаженных любовников и прыгающую собаку. В основе композиции лежит отнюдь не пуссеновский «Иоанн Креститель», как полагали раньше, а «Битва Иакова с ангелом» Делакруа, в которой можно найти те же соответствия — перекрещивающиеся деревья и переплетенные пары. Очертания фигур повторяются в разных элементах пейзажа — в вихрящихся облаках и изогнутых деревьях, в неукротимой энергии, которая пронизывает каждую единицу поверхности картины. Динамическое напряжение композиции усиливается богатством колорита, основанного на сложном взаимодействии и переплетении красок. Все в картине связано, взаимозависимо, непрестанно и неостановимо меняется и тяготеет к уравновешиванию несбалансированных сил. И в этом случае вариант, более ранний, этой композиции показывает, как Поль тщательно работал над картиной. Завершение работы относится к концу 1870-х годов.