Поль Сезанн

Но прежде чем Сезанн достиг разрешения темы в «Битве любви», он еще раз вернулся к «Искушению». Темный колорит с преобладанием синих тонов, в котором ярким контрастом выделяется красный плащ дьявола, похож на колорит «Вечной женственности» и позволяет предположить то же время. В отличие от первого «Искушения» в этой картине главной темой является противоборство святого и женщины. Набросок, довольно грубый по исполнению, изображает отшельника, прикрывающего глаза рукой и поспешающего прочь. В окончательном варианте святой композиционно связан с женщиной жестом простертой руки. Дьявол играет роль сводника в ранних сценах искушения. Например, у Тенирса, как и в других композициях XVII века, роль сводницы играет именно дьявол. В картине Сезанна присутствует также обезьяна с посохом и птица в небе, а также гирлянда купидончиков. Поль, видимо, вдохновлялся «Искушением святого Антония» Флобера, где есть эпизод с царицей Савской. В этом эпизоде царица свистом призывает большую птицу, которая спускается ей на волосы, в то время как двенадцать негритят поддерживают ее шлейф, а обезьянка время от времени приподнимает его конец.

Поль изменил гордую и изящную царицу на похотливую простую девку. Дьявола он ввел, отступив от Флобера, у которого тот воплощался непосредственно в царице Савской, а в своем собственном виде появлялся в других эпизодах. В тетради с набросками сохранился эскиз картины, две фигуры обнаженных, с неразборчиво написанным началом стихотворения «К моему совращению…». Здесь уместно вспомнить стихотворение из письма к Золя от декабря 1859 года, в котором Сатана дирижирует пляской чертей.

Одна рука искусительницы воздета вверх, другая опущена вниз и в сторону, образуя диагональ, имеющую всегда столь важное значение для Поля. В этом контуре видна прямая связь с гравюрой Маркантонио «Курительница благовоний», в которой кариатиды находятся в тех же позах, что и искусительница. Этим объясняется странное положение ее поднятой левой руки. В гравюре эта рука соединяется с опущенной рукой другой кариатиды, в картине Сезанна она связана с рукой святого.

Что касается жеста святого, то следует заметить, что ранее Поль выполнил рисунок мольеровского Тартюфа, в котором протянутые руки имели тот же смысл. Поль иллюстрирует следующее место:

«…прикрой нагую грудь.

Сей приоткрыв предмет, ты пролагаешь путь

Греховным помыслам и вожделеньям грязным».

Также в композиции «Искушения» отразились, по всей видимости, впечатления от барочной живописи. Датируется это второе «Искушение» приблизительно 1875 годом.

В течение этих лет он многому научился от Писсарро в трактовке пейзажа, например быстрому подвижному мазку или передаче атмосферных эффектов. Как мы видели на примере «Дома повешенного», Сезанн также овладевал полновесной объемностью масс. Позднее это качество сполна проявится в его композициях с купальщиками. Около 1875 года в его творческой системе наступил важный перелом. В это время он написал «Аллею в Жа де Буффан», в которой вернулся в некоторых отношениях к более ранней манере наложения красок.

«На переднем плане изображена поросль травы, переданная вертикальными неоднородными мазками, которые не встречались у Сезанна раньше, во время его тесных контактов с Писсарро… Плотный и глубокий колорит «Аллеи…» сильно отличается от легко брошенных мазков и серебристого тона тех полотен», — писал современный исследователь Л. Гоуинг.

В области портретной живописи Сезанн двигался от широкой манеры с взаимозависимыми красками (что также проявилось в его пейзажах зимы 1873–1874 годов с их венецианской красной), к портрету Шоке с его прямыми маленькими мазками и импрессионистическим разложением цвета.

Таким образом, мы можем сказать, что в 1875–1876 годы Сезанн был еще близок к Писсарро, но структура, ритм и трактовка пространства заявили о себе нагляднее и основательнее, чем в более ранних работах. Они были сильнее связаны друг с другом и с наблюдением натуры. В картинах этого времени стало сквозить более непосредственное переживание природных явлений.

Глава 3

Достижение безопасности

(1877–1879)

4 апреля 1877 года импрессионисты открыли свою третью выставку в просторных помещениях на улице Леплетье, 6, которые они сняли в доме, предназначенном для реконструкции. Выставку удалось открыть благодаря поддержке Кайботта. Хотя ему было всего лишь двадцать восемь лет, он был уверен, что вскоре умрет («Все в моей семье умирали молодыми»). Поэтому он написал завещание, в котором обусловил выделение тридцати — сорока тысяч франков на устройство выставки. Рассчитав, что новые художники пробьют себе дорогу в течение двадцати или около того лет, он отказал свою коллекцию их работ музею Люксембург (чтобы они впоследствии смогли бы попасть в Лувр), который должен был получить картины по истечении этого срока. Если случится так, что завещатель умрет раньше, добавлял Кайботт, то за коллекцией будет временно смотреть его брат.

Многие работы, написанные осенью и зимой 1876 года, были сделаны специально для готовившейся выставки. Дюран-Рюэль сдал свою галерею в аренду сроком на год, отсюда и возникла необходимость в поисках помещения. Кайботт разрешил все трудности, выставка была подготовлена к весне 1877 года. На этот раз она была более однородна, чем предыдущие. По предложению Ренуара ее назвали «Выставка импрессионистов». Название говорило публике: «Вы найдете здесь тот самый вид живописи, который вы не любите, если вы все же придете, — это будет ваша собственная вина, и вы не сможете требовать обратно входную плату». Выставочный комитет в составе Ренуара, Моне, Писсарро и Кайботта предоставил Полю лучшее место для его шестнадцати вещей, среди которых были пять натюрмортов, портрет Шоке и некой женщины, этюды купальщиков, «Тигр» по мотивам Делакруа, три акварели (одна — цветы и два пейзажа). В каталоге указан адрес Сезанна на улице Уэст, дом № 67. Ему было уже тридцать восемь лет, и он уже имел некоторую известность. Моне выставил «Вокзал Сен-Лазар» и «Белых индюшек», Ренуар «Песенку собачки» и «Бал в Мулен де ла Галетт». Эти картины вместе с работами Поля и Берты Моризо висели на почетных местах, кроме них были произведения Гийомена, Сислея, Писсарро, Кайботта и еще несколько полотен Моне.

Первые посетители не были слишком неприязненными. «Даже те, кто явился с целью обругать, останавливались не перед одной картиной в восхищении», — свидетельствовала «Сьекль». «Курир де Франс» замечала, что «враждебность, которую снискали себе импрессионисты своими ранними работами, можно полагать, проистекала попросту от грубого выражения публикой своего глубокого изумления». Но тем не менее большая часть прессы выступила с прежними нападками. По совету Ренуара Ж. Ривьер во время выставки выпускал газету «Импрессионист», первый номер которой вышел 6 апреля. Но газета распродавалась на улицах разносчиками, ее читали лишь считанные интеллектуалы. Атаки прочей прессы были вполне определенны — она стремилась обратить настроения зрителей в грубые насмешки. Комнаты заполняли раздраженные толпы. Невозможно, восклицал некий Барбюйот в «Спортсмен», «провести более десяти минут перед некоторыми из этих картин и не испытать чувства морской болезни». Шоке присутствовал на выставке все время, споря с публикой в защиту произведений в своей обычной тихой вежливой манере; люди думали, что он безобидный сумасшедший. Поль иногда приходил посмотреть на своих друзей и садился молча послушать, как Шоке уверял, что прозрение слепых — это только вопрос времени. Он даже ухитрился подбить нескольких коллекционеров на покупку работ Ренуара, Моне и Писсарро, но потерпел неудачу в расхваливании Сезанна. Некоторые критики ослабили свои нападки на Моне, Ренуара и других, но перед работами Поля они просто бледнели от ярости. «Он безумец, он чудовище, он попросту коммунар».