Поль Сезанн

Цветы там описываются так, словно бы это были девушки: «…они показывали свою прелесть, которая обычно скромно прячется, все изгибы, которые не демонстрируют, изгибы тела, гладкого как шелк и с синими прожилками тончайших просвечивающих сквозь кожу капилляров».

В 1876 году работы Поля были снова отвергнуты жюри Салона. Он не принял также участия в выставке, которая была устроена его друзьями в галерее Дюран-Рюэля на улице Леплетье, 11. Возможно, он был в подавленном состоянии после плохого приема его работ на прошлогодней выставке и не хотел обременять своих коллег. На этой выставке было представлено только девятнадцать художников. В целом импрессионистический метод был виден более отчетливо, чем раньше, хотя выставка включала Дега, Оттена и других. Кайботт также выставился. Альберт Вольф из «Фигаро» высказался и на этот раз: «У улицы Леплетье злосчастная судьба. После пожара Оперы (28 октября 1873 года. — Дж. Л.) новое бедствие обрушилось на нее. Пять или шесть безумцев, из которых одна женщина, группа несчастных, обуреваемых амбициозными вожделениями, показывают там свои работы. Находятся люди, которые покатываются со смеху, глядя на эту мазню. Что касается меня, то я нахожу это печальным… Это отталкивающее зрелище убогой человеческой тщеты».

Поль писал об этом Писсарро, находись в Эксе и показывая хорошую осведомленность в критической прессе:

«Дорогой Писсарро,

два дня назад я получил целую кипу каталогов и газет со статьями о Вашей выставке у Дюран-Рюэля. Вы, конечно, их читали. Среди них я нашел и длиннейший разнос господина Вольфа. Все эти новости я узнал благодаря любезности мсье Шоке. От него я узнал также, что «Японка» Моне продана за две тысячи франков. Судя по газетам, отказ Салона принять картины Мане наделал много шума, и он выставил свои работы у себя в мастерской. Еще будучи в Париже, я встретил некоего Отье, о котором Вам говорил, он подписывается под статьями о живописи как Жан-Любен. Я ему указал на те места его статьи, о которых Вы говорили, о Вас, о Моне и т. д. Но (Вы, наверно, это уже знаете) он хотел поставить слово «инициатор», а не «имитатор», что совершенно меняет смысл. Что касается остального, он сказал мне, что считает себя обязанным или, во всяком случае, считает приличным не говорить слишком плохо об остальных художниках у Дюрана. Вы его поймете.

Статья Блемона в «Рапель» мне кажется лучше, несмотря на множество умолчаний и слишком длинное вступление, в котором автор немного запутался. Мне кажется, что упрек в «синеве» вызван Вашим пейзажем с туманом».

«Погода вот уже две недели дождливая, — продолжает Сезанн, — и жестокий мороз поразил урожай фруктов и винограда. Я чуть не забыл сообщить Вам, что получил письмо с отказом, что не ново и не удивительно». В этом письме не содержится никаких намеков на причины отказа выставляться с товарищами. Хотя Дега и Поль недолюбливали друг друга, объяснение не может заключаться в каких бы то ни было препятствиях, возникших потому, что кое-кто из экспонентов считал его чересчур крайним. Предположение о том, что Сезанн хотел выставляться только в Салоне или какой-то другой независимой организации, неубедительно.

Открытие выставки совпало с публикацией романа Золя «Его превосходительство Эжен Ругон». Несмотря на то, что его романы по-прежнему плохо расходились и критика обращала на них мало внимания, Вольф, тот самый, который поносил художников, заметил, что Золя прирожденный писатель, «которому недостает такта, я признаю, но его работа заслуживает безусловного интереса и обладает бесспорными достоинствами». Почему Золя ни слова не написал в поддержку выставок 1875 и 1876 годов, остается неясным. Может быть, он был чрезвычайно занят своими романами, а возможно, он почувствовал, что не вполне компетентен как художественный критик. О своих принципах он уже заявил в статье «Мой Салон» и в других ранних публикациях, и может статься, ему пришлось столкнуться с тем, что найти журнал, готовый предоставить ему страницы для художественных обзоров, после этого оказалось нелегко. К тому же, по всей видимости, в годы тесного сближения с Писсарро Поль отошел от Золя. Мир Золя все более становился чисто литературным, Поль также все более замыкался в чисто художественном мире. Поэтому Золя вполне мог считать более естественным оставить защиту новых художников профессиональным критикам вроде Дюранти или Дюре. Может возникнуть вопрос, почему, если он столь пламенно защищал Мане, он не делал этого для Поля, но следует помнить, что Мане был тогда уже зрелым художником, чье имя и работы были хорошо известны публике, тогда как Поль был практически неизвестен, если не считать трех показанных в 1874 году работ.

Дюранти выпустил брошюру «Новая живопись», в которой писал, что новые люди «осознали, что сильный свет изменяет цвет предметов, что солнце, отражаясь во всем, сводит посредством своего сияния все зримое в светящееся единство, единство, которое основано на семи основных призматических цветах, проистекающих из одного бесцветного луча — света». (За несколько лет до этого Дюранти был вызван на дуэль Мане, секуцдантом которого был Золя. Золя и сам был однажды вызван за свою художественную критику, однако Гийме и Поль, его секунданты, сумели разрешить дело миром.) В мае 1878 года Дюре также опубликовал памфлет «Художники-импрессионисты», в котором Поль был упомянут в качестве одного из живописцев, «которые близко подошли к первым импрессионистам и которые являются их учениками».

В начале июня Поль отправился в Эстак и провел там лето. 2 июля он написал письмо Писсарро. Он много думал о выставке, замечания относительно Моне вертятся вокруг того факта, что последний сумел попасть в Салон 1875 года. Из письма видно также, что Поль не оставил надежды заманить Писсарро на юг.

«Я принужден отвечать на Ваш приязненный карандаш металлическим острием, то есть пером. Осмелюсь ли я сказать, что Ваше письмо полно печали? Дела нашей живописи плохи: боюсь, что Вы поддадитесь меланхолии, но я уверен, что скоро все изменится. Я не хочу говорить о невозможном, но я всегда строю проекты, которые нельзя осуществить. Я вообразил себе, что места, где я живу, Вам прекрасно подойдут. Здесь сейчас плохая погода, но я считаю, это случайно. В этом году два дня в неделю идет дождь. Неслыханно на юге; никогда этого не бывало.

Ваше письмо застало меня в Эстаке, на берегу моря. Уже месяц, как я уехал из Экса. Я начал писать два маленьких морских мотива для мсье Шоке. Они похожи на игральные карты — красные крыши и голубое море. Если наступит хорошая погода, может быть, я их успею закончить. Пока я еще ничего не сделал. Но здесь есть мотивы, над которыми можно было бы работать три или четыре месяца, так как их растительность не меняется. Это маслины и вечнозеленые сосны. Солнце здесь такое пугающе яркое, что видишь предметы силуэтами, и не только черно-белыми, но синими, красными, коричневыми, лиловыми. Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что это противоположно объему. Как были бы счастливы здесь наши милые пейзажисты из Овера и этот засранец Гийме. Как только смогу, я постараюсь приехать сюда по крайней мере на месяц, потому что здесь надо писать большие полотна, не меньше двух метров, как то, что Вы продали Фору».

Из этого текста следует, что Поль смотрел на пейзажи Прованса свежим взглядом, в котором сказывалось пребывание его на севере вместе с Писсарро. В предыдущих работах под влиянием Курбе и Домье он имел обыкновение делать сильные противопоставления цветов без градаций между светом и тенью. Тени не были для него пространством, куда проникало меньше света, или пространством вовсе без света, он воспринимал тень как стихию темноты, выраженную черным цветом. В Овере Поль научился очерчивать объем моделированием тонов, он начал тогда вырабатывать систему, которая была основана не на противопоставлении света и тени и даже не на градациях тени-полутени-света, а строилась на модуляциях цвета как такового. Изучение видов Прованса с точки зрения этих принципов укрепило Сезанна в его новом подходе к цвету. В письме к Писсарро он писал далее: