Страница 27 из 135
Гавань быстро заполнилась судами, являя собой тот самый вид, какой был у нее после аттического морского сражения: такие же, украшенные венками после битвы, под начальством сиракузского стратега, входили в гавань триеры, и такие же неслись с моря крики приветствия к людям, стоявшим на берегу, и обратно с берега к людям, находившимся в море, добрые возгласы, восхваления и взаимные, непрерывно раздававшиеся пожелания счастья. Принесли тем временем на носилках и Хереева отца, потерявшего сознание от внезапной радости. Стремившиеся поздравить Херея теснились вокруг него его товарищи по эфебии и по гимнасиям, а вокруг Каллирои женщины. Нашли и они, что Каллироя еще больше похорошела и что, посмотрев на нее, каждый теперь в самом деле скажет, что видит перед собой Афродиту, выходящую из вод морских
21
[Там же. С. 161.]
.
Рассказ заканчивается тем, что Херей в театре сообщает собравшимся гражданам Сиракуз, мужчинам и женщинам, о разлуке с Каллироей и о том, как они вновь отыскали друг друга. В это же время Каллироя посещает храм Афродиты, чтобы поблагодарить богиню за их благополучное возвращение домой.
Наряду с акцентом на супружеской любви особое внимание в романе уделяется и героине
22
[См.: Egger B. Zu den Frauenrollen im griechischen Roman.]
. Подобно наивной позиции Клитофонта в диалоге об удовольствии, стойкая защита героиней своей девственности (или преданности мужу) представлена так, чтобы своей откровенностью служить усилению эротической напряженности повествования
23
[См.: Winkler J. The Constraints of Desire: The Anthropology of Sex and Gender in Andent Greece. New York, 1990. Р. 101–126; Zeitlin F. The Poetics of Erös: Nature, Art, and Imitation in Longus’ Daphnis and Chloe // Before Sexuality: The Construction of Erotic Experience in the Ancient Greek World. Princeton, 1990.]
. Рассмотрим следующую сцену, в которой другая героиня, Левкиппа, защищается от сексуальных домогательств своего хозяина, когда попадает в плен к пиратам и оказывается в рабстве
24
[О юридическом положении рабыни и праве ее хозяина на получение ее сексуальных услуг см.: Sicari A. Prostituzione e tutela giuridica della schiava: un problema di politica legislativa nell’impero romano. Bari, 1991.]
. Она бросает вызов мужчине, готовому прибегнуть к физической силе:
Начинайте же пытки! Несите колесо! Вот руки, вытягивайте их! Несите и плети, – вот спина – бейте! Разожгите огонь, – вот тело – сжигайте его! Не забудьте и железо, – вот кожа – режьте! Невиданное доселе сражение представится вашим глазам: одна женщина против всех пыток, и она победит. И ты еще называешь прелюбодеем Клитофонта! Когда на самом деле прелюбодей – ты! Скажи мне, у тебя нет страха перед Артемидой: ты подвергаешь насилию деву в городе девы? О владычица, Артемида! Где твои стрелы?
25
[Ахилл Татий. Левкиппа и Клитофонт // Античный роман. С. 127.]
Эта сцена поразительно похожа на ту, что так часто встречается в современных роману мученических деяниях: христианская героиня заявляет о своей готовности подвергнуться пыткам, которыми угрожает ей мужчина-палач
26
[См.: Shaw B. The Passion of Perpetua // Past and Present. 1993. № 139. Р. 9.]
. Считалось, что высоконравственная самоотверженность героини перед лицом мужской агрессии, безусловно, захватит внимание читателя
27
[См.: Burrus V. Reading Agnes: The Rhetoric of Gender in Ambrose and Prudentius // JECS. 1995. № 3. Р. 25–46.]
.
Даже нарушение верности отсутствующему герою – решение Каллирои вступить во второй брак с ее новым хозяином (она тоже продана в рабство в ходе своих приключений) – подано как жест защиты нерожденного ребенка Херея. К тому же исключение это показано в контексте отождествления читательского желания с желанием хозяина Каллирои. В самом деле, Каллироя с самого начала «Повести о любви Херея и Каллирои» показана настолько ослепительно красивой, что другие персонажи полагают, будто оказались в присутствии самой Афродиты. И мужчины, и женщины, завидев Каллирою, замирают в вуайеристском благоговении.
Привлекательная героиня, описанная эротически заряженными фразами, позволяет определить социальное положение античного романа. Если в своей уязвимости девушка вызывает сопереживание, то ее желанность работает на объективацию, становится приманкой для читателя, тем более действенной, если читатель этот мужчина. Удовлетворение взаимного желания героя и героини, таким образом, вовлекает читателя в обновление социального порядка, которое и предлагают романы.
Обращение к самой квинтэссенции желания – подростковой истоме – было тем более эффективно, что брак рассматривался как механизм разрешения повествования. На символическом уровне стремление к браку служило средством перезапуска заданной идентичности как на уровне микрокосма, то есть индивидуума, так и на уровне макрокосма, то есть города или даже империи. Обсуждался брак как социальный институт и буквально. Роман располагал к соучастию, и в этом заключалась его особая сила, заручившись которой автор мог рассчитывать, что его читатели увидят в истории молодых влюбленных аллегорию состояния социального порядка и последуют за автором в его видении того, как порядок этот должен быть увековечен. Эта сила и ее польза как для писателей, так и для читателей пережили саму Античность.
«Поведай мне обо всем, особенно если приключения твои похожи на сказки»
Сами по себе тексты указывают на сознательный и многоуровневый интерес к связи между изображением желания и характеристиками героев. Особенно явно мы видим это в обрамляющей истории о посещении охотником храма Пана, описанной выше и открывающей лонговских «Дафниса и Хлою». Если в основном нарративе пара предстает перед нами в виде молодых влюбленных, то в обрамляющей истории они – процветающая чета. Ближе к финалу мы узнаем, что храм, который так восхитил охотника в начале – и послужил поводом для самого рассказа, был построен по заказу главных героев как дар месту их бракосочетания. Читатель, который решит остановиться и задуматься, может быть удивлен таким сочетанием восхваления благополучия и восторга молодой любви: если мы воспринимаем Дафниса и Хлою в первую очередь как невинных подростков, то само появление этого сюжетного универсума обязано их покровительству искусствам. Впервые мы узнаем о них как о гражданских акторах из уст повествователя и через объект, который они сами воздвигли в знак ностальгии.