Страница 41 из 59
Однако в отличие от Малевича, Кандинского, Блока, Белого, Хлебникова и т.п. авангардистов-космистов, близких к марксизму лишь объективно, авангардисты-социалисты непосредственно на марксизм опирались и апеллировали не к «коллективному бессознательному», а к классовому сознанию пролетариата: осуществляли своего рода экспериментальную про
верку теоретических выводов «исторического материализма». Если не все, то многие из этих неистовых левых рассуждали вполне логично: коль скоро социализм — начало новой формации, то и искусство нового мира должно отличаться от «буржуазного» не только идейной направленностью, но типологически, в принципе, т.е. так же, как искусство эпохи капитализма отличается от средневековой художественной культуры (роман от эпоса, станковая картина от иконы, «литературный» театр и кинематограф от народного театра импровизации и т.д.). Причем зарождение этого нового, коммунистического искусства должно быть мутацией, революционным переворотом, разрывом традиции, а не ее развитием: мануфактура — не результат развития средневекового цеха, роман — не продукт эволюции былины или «жития», а продукт революции (но само слово «революция», замечает Б. Гройс, даже этимологически означает «возвращение»)56. И если уж говорить о связи социалистического искусства с какими-либо традициями, то скорее с традициями добуржуазной эпохи, с традициями фольклорно-эпической, тесно связанной с бытом, трудом, ремеслом и в то же время тотально идеологизированной, учительной и надындивидуальной культуры. Теоретики это ясно осознают. «В искусстве наследуются черты не отцов, а дедов», — в полном согласии с законом «отрицания отрицания» писал, например, Ю. Тынянов. «В наше время тот поэт, тот писатель, кто полезен», — в полном соответствии со средневековыми представлениями о единстве пользы и красоты, «мастера» и «художника» восклицал Маяковский. Словом, концепции художественного авангарда первого послеоктябрьского (наиболее «коммунистического») десятилетия зиждутся на серьезных логических основаниях, а не на одном лишь революционном экстазе «неистовых ревнителей» классовой чистоты кровей.
Эксперимент с новым искусством заканчивается полным провалом. Его отвергают не рутинеры, не скрытые контрреволюционеры, а абсолютное большинство читателей, зрителей, слушателей — народ. «Художники-жизнетворцы» создают в лучшем случае интересные образцы публицистики, агитационного, прикладного искусства, но в принципе, т.е. в типологическом плане, модели художественного творчества остаются все теми же, что и в XIX веке, хотя в определенный период, но по причинам весьма далеким от провозглашавшихся теоретиками, в искусстве социализма и впрямь обнаруживаются некоторые черты средневековой и более архаичной эстетики: нормативной и мыслящей произведение искусства моделью должного образа социального поведения и даже производственной деятельности. Но с авангардом эта квазимифология — мифология в форме реалистического искусства, ревностно, как аферист респектабельность, как прожженная проститутка облик капризной девочки, блюдущая иллюзию подлинности и верность «классическим образцам», — имела уже не больше общего, чем КГБ с марксистско-ленинской утопией отмирания государства.
Экспериментаторы теми или иными путями пошли под нож, так и не успев толком понять: за что?
За что избивали прямых наследников «буржуазной» культуры — понятно. «Напрасно в дни великого совета, где высшей страсти отданы места, оставлена вакансия поэта. Она опасна, если не пуста», — отчаянно вторил Платону Б. Пастернак. Но эстетических-то революционеров-марксистов с их мазохистской готовностью покончить с тем, «что всякой косности косней», отречься от «я» ради «мы», заклинать: «Умри, мой стих, умри, как рядовой, как безымянные на штурме гибли наши», — за что? Но за что — с точки зрения «коммунистических» правителей — было. Широкомасштабный эксперимент — первый собственно научный по типу эксперимент в сфере социальной практики, осуществленный авангардистами 20-х годов, дав отрицательный результат, доказал безусловную верность изначально марксистского представления о формации. Никакого типологически нового, «пролетарского» и «социалистического» искусства, отличного от присущих капиталистической эпохе моделей, не получилось, потому что капитализм и коммунизм — формации, а социализм — не утопический «безгосу-дарственный», а реальный — это общественный строй, тип регулирования общественных отношений, который — в исторически и индивидуально различных модификациях — может возникать в контексте любой формации, при любом способе производства57.
Художественный авангард уничтожили, хотя, повторим, в погромах и не было реальной нужды: породив немало идей-уродцев, «гадких утят», мутантов, которые могут обрести неожиданный смысл в грядущем, в настоящем он сам обнаружил свою нежизнеспособность; марксистское представление о формационных типах культуры наспех подменили «ленинским учением о двух культурах в каждой национальной культуре», состоящим из нескольких полемически сильных, но совершенно бессмысленных в научном отношении фраз58, дабы как-нибудь объяснить, почему социализм сохраняет традиционные формы творчества, а теоретиков авангарда окрестили «вульгарными социологами». Вульгаризацией, как объяснили публике, являлись попытки распространить на сферу художественного творчества обозначенные в «истмате» закономерности социально-экономического развития, игнорируя специфику самого искусства.
Наверное, узнав о такой защите чистоты его творческого наследия, Карл Генрихович еще раз повторил бы свою знаменитую фразу: «Я кто угодно, только не “марксист”». Маркс отрицал связь между формационным уровнем развития общества и эстетическим уровнем (совершенством) художественных творений, но отнюдь не типологическую связь между ними. «Относительно некоторых форм искусства, например, эпоса, — пишет Маркс, — даже признано, что они в своей классической форме... никогда не могут быть созданы, как только началось художественное производство, как таковое...» (Соч. Т. 20. С. 345). «И разве не исчезают неизбежно... необходимые предпосылки эпической поэзии... с появлением печатного станка» (Соч. Т. 12. С. 736-737).
Маркс, словом, вовсе не делает для художественной культуры каких-либо исключений из законов общественного развития: это было бы самоубийством концепции исторических
формаций. «Марксисты» — сделали59.
Затем подобное же исключение пришлось сделать и для естественных и точных наук, т.е. признать, что и у них есть своя специфика, не позволяющая типологически отделить «социалистическую» физику, химию, математику, биологию от «буржуазной». «Сходный нейтральный статут вот-вот получит и экономика», — писал я (простите за самоцитирование, но оно здесь не для кокетства) в 1979 году. Прошло всего лишь десятилетие — получила, хотя отучиться лезть в карман за словом «социалистический» перед упоминанием рынка, предпринимательства, конкуренции и т.д. оказалось делом столь же мучительным, как попу отвыкнуть от упоминания Бога, а люмпену от сакрального междометия «бля».
Оставалось всего ничего: признать, что вульгарным социологизмом является распространение законов «истмата» не только на филологию, биологию и т.п., но и на социологию, на теорию исторического развития общества. Что ж, признали... и с легкостью весьма подозрительной ринулись в противоположную от истины сторону.
Вместо того чтобы, преодолев ошибки в теоретическом построении Маркса, превратить «исторический материализм» в исторический реализм — из идеологии в теорию, экс-марксисты синхронно с теневиками, как раз тогда отмывавшими в кооперативах деньги, стали отмывать свои ученые степени в дискуссиях типа «Формации или цивилизации?» (см.: Вопросы философии. 1989. № 10; 1990. № 11). Если привести доводы опровергателей формационной теории к общему знаменателю, получится такой вот примерно текст.