Страница 36 из 59
Т. 9. С. 775).
То же самое галилеево-лютеровское отрицание коллективной субъективности общества, зафиксированной в канонах культуры, то же самое противопоставление «точке зрения Земли» — «точки зрения Неба» мы находим и в ренессансной живописи. Правда, на этот счет существует и противоположное мнение, согласно которому икона с ее «обратной» перспективой воплощала некую «божественную», безличную точку зрения; живописцы же Ренессанса, заново открывшие «прямую», «линейную» перспективу (в античности ее знали и использовали в ски-нографии греки), стали показывать мир таким, каким его видит земной, эмпирический наблюдатель. К сожалению, эта вульгарно-материалистическая концепция оказала влияние даже на весьма глубоких ученых. Например, А. Я. Гуревич в прекрасной книге «Категории средневековой культуры» пишет:
«Центром, вокруг которого располагался мир, изображаемый средневековыми живописцами, был бог. Поскольку подлинной значимостью для средневекового человека обладает не то, что видимо физическим зрением, а постигаемая духовными очами высшая реальность, средневековая живопись исходит из презумпции недостоверности человеческого, земного созерцания». Но в «эпоху Возрождения, когда человеческая личность решительно порывала с традиционными корпоративными и сословными связями и самоопределялась как автономный субъект воли и поведения, восприятие пространства изменилось: индивид стал ощущать себя в качестве центра, вокруг
которого размещается остальной мир» (Μ., 1972. С. 78, 80).
Сомнительно. Ведь если поверить Гуревичу, то придется поверить и в то, будто Коперник и Галилей, Гутенберг и Лютер шли в одну сторону: выразили недоверие субъективности, перевернули картину мира и придумали матрицу — перевернутый, «наоборотный» текст, способный порождать свои подобия, а Джотто, Рафаэль, Леонардо — в прямо противоположную: отринули умозрение и реабилитировали земной, непосредственный взгляд на мир, что живописцы, как со странной для большого ученого наивностью полагает А. Ф. Лосев, занимались самоутверждением, а ученые — самоуничижением, самокритикой Ренессанса. Только верить не следует. Показанные представления о возрожденческой живописи логически несостоятельны и
лишены фактических оснований.
Эти «наивные реалисты», художники Возрождения, выражали явное недоверие глазу: изобретали всяческие приборы,
позволяющие построить линейную проекцию объекта на плос
кости листа, — механические подобия фотокамеры. Или же поступали так: рисовали скелет, затем облекали его плотью, а плоть закрашивали изображением одеяний. Зачем? Чтобы изучить анатомию? Да, конечно: художники Ренессанса и вообще считали свое искусство — наукой. И в этом-то все дело: художники, как и ученые, постигали творение, подражали Творцу, становясь из «мастеров», исполнителей — авторами, творцами, ибо изображали мир не так, как видит его человек, а как он создан, как он есть объективно и независимо от чьего-либо усмотрения, как «видит» его не человек, а механизм, фотоаппарат: с той абсолютной, «божественной» точки зрения, аналогом которой живописцам — за неимением фото — служило зеркало. Леонардо даже писал «наоборотно», зеркально; с его текстов, будь они выполнены в металле, было бы можно печатать.
Рисуемая нами логическая схема культурогенеза подтверждается исследованиями академика Б. В. Раушенбаха. Осуществленный им анализ пространственных построений в живописи показывает, что свойственная средневековью «обратная» перспектива гораздо ближе к так называемой перцептивной перспективе, т.е. к тому восприятию пространства, которое присуще нашему зрению (системе «глаз—мозг»), нежели перспектива линейная. Последняя соответствует лишь восприятию удаленных объектов51.
До Раушенбаха, в середине 20-х годов XX века, о различиях между «обратной» и «прямой» перспективами весьма проницательно написал ученый и богослов П. Флоренский. Его статья «Обратная перспектива» была опубликована сорок лет спустя в третьем выпуске тартуских «Трудов по знаковым системам». «Обратная перспектива» — замечает Флоренский — есть воплощение соборности, общности, «прямая» — индивидуалистична. Флоренский называет «прямую» перспективу «умозрительной» и «научной», требующей от художника самоотчуждения, и в то же время пишет, что от живописи Джотто исходят «ядовитые испарения» Реформации и гуманизма (т.е. суверенитета личности). Грустная ирония судьбы: уловив связь между «прямой» перспективой, научностью, протестантизмом и эмансипацией личности, священник Флоренский внес в марксистскую теорию исторических формаций значительно более ценный вклад, чем все наши «исторические материалисты» оптом и в розницу. Другое дело, что фанатизм не позволил интеллектуалу Флоренскому постичь ту простую истину, которая смягчила бы его сердце, хотя ничуть не претит и ученому-атеисту: художники, создавшие «научную» перспективу и богохульно писавшие святых дев с потаскух, нисколько не богохульствовали — они лишь пытались изобразить мир объективно, реалистически, как он сотворен, т.е. как видит его Бог. Атеист может согласиться с богословом и в том, что линейная перспектива — это деградация, упрощение, что она не выше, а ниже, примитивней «обратной». Это настолько же верно, как и то, что индустриальное производство рождается из деградировавшего ремесленного цеха, а человек происходит от деградировавшей, отпавшей от природной соборности обезьяны.
Наконец, заметим, что отождествление взгляда художника со взглядом Творца радикально, столь же радикально, как Реформация — церковь, как индустриальное производство — товары, демократизирует искусство, ибо предметом, достойным изображения, становится все сотворенное, тварное: «с точки зрения зеркала» абсолютно равны Богоматерь и шлюха из портовой таверны, Папа Римский и бычья туша, — как равны планеты перед галилеевым Солнцем, миряне и иерархи церкви перед лютеровским Богом, а граждане — перед макиавеллие-вым Государем — этим негативным, созданным из феодального материала прообразом грядущего принципа формального равенства перед безличным и абсолютным законом.
Так — путем преломления одного и того же конструктивного принципа в различнейших сферах социального бытия — возникает общество высшего в современной истории типа. Идеологические соображения обычно запрещают использовать определения «высший — низший», велят табуировать аксиологические, ценностные сравнения или прибегать к оговоркам, что, мол, как сказал Л. фон Ранке, «каждая эпоха имеет непосредственное отношение к Богу». Для эпох это справедливо, ибо у каждой счастье и несчастье, богатство и бедность, свобода и рабство особенные, свои. Для обществ и для культур, синхронных физически, но асинхронных формационно, — нет. Только светское, неклерикальное государство может быть гуманным и справедливым. Только демократическое устройство общества совместимо с развитым чувством человеческого достоинства. Только «романное», «станковистское», «реалистическое» по типу, по парадигме искусство изначально обращено не к роду, не к национальной или конфессиональной общности, а к человеку и человечеству...
Рассмотренных примеров, вероятно, достаточно, чтобы убедиться: все структуры общества, находящегося на опреде
ленной фазе исторического развития, устроены строго аналогичным образом.
(В теоретическом идеале — все, включая язык: великий памятник средневековой русской культуры «Слово о полку Иго-реве» мы читаем в переводе на русский, — и смена фаз развития языка совпадает со сменой типа коммуникации и культуры, с формационными превращениями — состоявшимися, как в западноевропейских странах, или же заблокированными, как в России или Китае, о чем интересно писал академик Конрад в работе «Запад и Восток». И даже интрига в литературе появляется параллельно технологическим «ноу-хау», т.е. источнику прибавочной стоимости.) В любом сколько-нибудь типичном продукте, принципе общественной жизнедеятельности — будь то всего лишь способ пространственных построений в живописи или условность «четвертой стены» в театре — содержится полный набор «генетической информации» обо всех фундаментальных структурах и отношениях данного социального организма: технологических, правовых, научных, коммуникацион