Страница 57 из 84
Однажды поздно вечером он возвращался в «Эспланаду» по Семьдесят второй. В маленьком ресторанчике «Коппер пит» со стеклянными стенами, выдвинутыми на тротуар, в плошках уютно мигали свечки на крахмально похрустывающих скатертями столах. А чуть дальше, ту половину широкого тротуара, что ближе к мостовой, занимала гора полиэтиленовых поблескивающих черных мешков, набитых мусором,— знак того, что опять бастовали городские сборщики. К мешкам был прислонен вполпе добротный полуторный матрац — кто-то в этом доме, видимо, обновлял мебель, выбрасывая старую прямо на улицу. Он сделал еще несколько шагов, минуя завал мусорных мешков, и за их баррикадой увидел незаметную с той стороны, выброшенную кушетку. На кушетке спала пожилая женщина. Это и был уют бездомной — посреди улицы, рядом с уютом свечек, призывно мигающих на столах ресторанчика. Каждому — свое. Без подушки, ио в позе довольно естественной, чуть свесив не умещавшиеся на кушетке ноги, женщина доверчиво спала, прижимая руками к груди свою сумочку.
Американист замер на расстоянии, как будто невидимая веревочка ограждала, не позволяя пересечь, жизненное пространство этой бездомной женщины под темным и беззвездным небом, на которое никто не смотрит в Нью-Йорке, под малиновыми праздничными гирляндами, уже перекинутыми через улицу в преддверии веселого рождества. Какая сцена! Все рядом, и как фантастически все сопрягается. Эту кушеточку выставили на тротуар, должно быть, всего несколько часов назад. И они как будто ждали и сразу нашли друг друга ненужная выброшенная вещь и ненужный выброшенный человек...
Ах, если бы глаз обладал свойством современных чудо-фотоаппаратов и мог сохранять все, что снял, и показывать другим как фотоснимки. Женщина на кушеточке сохранилась несколькими строчками на листе бумаги. Но что скажут другим, невидавшим, эти строчки, занесенные в толстую тетрадь? Как приобщить других, не бывавших там, к трагикомической, грустно-величественной и жестокой зрелищности Нью-Йорка?
Тут не лист бумаги нужен, а экран. Не описать, а засиять надо, зримо показать этот город — его Нью- Йорк.
Но как научить оператора увидеть и заснять нью- йоркскую улицу твоими глазами, твоим мозгом, долго и по-своему работавшим над осмыслением Нью-Йорка? С листом бумаги Американист привык воевать наедине. Навыка коллективного творчества, к тому же в незнакомом искусстве кинематографа, не имел никакого.
Однако кто из пишущих пе испытал в наши дни искушения телевизором? Коллега и старый приятель Американиста, сделавший полтора десятка фильмов об Америке, уговорил его попробовать. Попытка — не пытка. Не боги горшки обжигают. И разве не эта мудрость насчет горшков, которые не боги обжигают, положена в основу конвейера —и «массовой культуры»?
И вот пришло время раскрыть один секрет в путешествии Американиста, который он утаил даже от своей редакции; па этот раз он отправлялся в Америку не только корреспондентом своей газеты, но и как начинающий кинодокументалист. Ему любезно согласились по- и°чь его попытке- Работники нашего телевидения в Нью-Йорке получили соответствующие указания своего московского руководства. На его попытки разрешили потратить некоторое количество кинопленки, а также усилия — не в ущерб прямым обязанностям — молодого спо- соопого кинооператора и молодого деятельного телекор- респондента.
Они встретились, познакомились и вырабатывали план нью-йоркской квартире кинооператора Жени и его супруги Иры, в доме неподалеку от площади Коламбус-сёркл. Ира, способный режиссер-докумепталист, помогала Американисту дружескими советами. Женя любил свое дело, бесстрашно выходил на улицы чужого города — и чужого мира — и в упор снимал сцены его жизни. Даже в его осанке угадывался физически сильный человек, привыкший, при всех обстоятельствах не дрогнув, держать в руках свое увесистое орудие производства. Андрей, нью-йоркский корреспондент Гостеле- радио, хорошо водил машину и знал город, готов был возить их, брать интервью и всячески помогать.
Молодые люди жаждали дела, их тоже точил червь певысказапности. Они мечтали о картине, которая останется, не сгинет, как последние новости вместе с их телевизионными сюжетами. Американист впервые выходил на необъятную сцену Нью-Йорка не с блокнотом, а с оператором.
Это было не просто — преодолеть себя и дебютировать на такой сцене. Несчастную женщину, доверчиво спавшую иа выброшенной кушеточке, он обнаружил ночью, когда кинокамеры и Жени не было рядом. Угрюмый получеловек-полузверь в разбитых красно-синих синтетических бахилах тоже пропал незанятым. Перо и сознание не обладало картинной наглядностью кинокамеры, но шире захватывало естественный поток жизни. От образов Нью-Йорка, когда он появился на его улицах рядом с Женей, рябило в глазах, хотелось и это, и то, по все не снимешь, требовался строгий отбор, сортировка и организация хаоса. Как минимум требовался опыт, как максимум — особый талант человека, не смущаясь творящего посреди уличной толпы.
— Вы должны четко определиться, чего вы хотите? Показать пальцем — вот это, вот это и это…
Так, деликатно, но настойчиво, твердили его молодые помощники. Но улица — не письменный стол, сосредоточенность не приходила, и он колебался, куда ткнуть пальцем, и уже понимал, что ткнуть легче, чем отснять. Кадры их будущего фильма проходили, мелькали, уносились в потоке уличной жизни, которая не признавала вторых и третьих дублей. Удача, лишь по обличью легкокрылая, могла быть — как и за письменным столом — лишь итогом крайнего рабочего напряжения. И тут недоставало времени — и своего, так как шли последние дни командировки, и чужого, потому что. он не чувствовал себя вправе им распоряжаться. Притом им нужны были не просто дни, а дни световые — они же были самыми короткими на границе ноября и декабря и часто дождливыми, ненастными.
И тут в начале было слово, и слово было — сценарием. По вечерам в «Эспланаде» Американист торопливо работал над набросками сценария, пытаясь словом двинуть дело вперед.
Реактивный гул и рев поминутно садящихся и взлетающих самолетов. Впечатляющие ракурсы зданий разных авиакомпаний в международном аэропорту Джона Кеннеди, автобусы и такси, расхватывающие пассажиров, сумасшедшие дорожные карусели внутри аэропорта, сразу же создающие образ напряженного движения, и летящие навстречу зеленые и синие дорожные щиты-указатели и, наконец, выезд на Гранд сентрал парквей и опять мощная картина движения: четыре четких ряда машин в одну сторону, четыре — в другую. Шум и шелест — и одновременно сосредоточенная рабочая тишина автострады. Врывающиеся в радиоприемник автомобиля, спешащие, как бы скоростные голоса дикторов и оттуда же, из радиоприемника, не имеющая прямого отношения к дороге, но связанная с ней лихая, отрывистая музыка. Как метроном, она отбивает ритм и темп нью-йоркского движения и самого Нью-Йорка.
Именно в этом главная задача вступления в фильм — создать зрительный и звуковой образ движения. Вроде бы физически все вместе, по психически каждый сам по себе, в металлическом микромире автомобиля, отгороженный от остальных. Образ непривычно отрешенной, самодовлеющей и самодельной, жесткой скорости, передающей отчужденность людей.
С моста Трайборо возникает и сразу же исчезает, как проваливается, единственный в мире небоскребный силуэт Манхэттена. Промельком! Броском! Как фирменный знак Нью-Йорка. Как символ его.
И все это без авторского текста, лишь под музыку.
И тоже без текста, под музыку шествие парадного Нью-Йорка, один за другим его великие небоскребы. Только архитектура. По возможности без людей. Молчаливые, гигантские, сияющие под солнцем, омытые дождем плоды людского труда. Старые и новые, пониже и повыше. Знаменитый силуэт Эмпайр-стейт билдинг. Стодесятиэтажные близнецы-башни Всемирного торгового центра. Бетонные утесы тридцатых годов в Рокфеллер-сентр. Здание банка «Чейз-Манхэттен» в Дауптауне. «Дженерал моторе» на Пятой авеню. «Галф энд Уэст». Отель «Нью-Йорк Хилтон». Старый респектабельный отель «Уолдорф-Астория». Шестая авеню, застроенная мини-небоскребами по сорок — пятьдесят этажей. И так далее.