Смоковница

Стена — ключевой образ первых рассказов, с которыми вошел в литературу молодой азербайджанец.

Стена может быть и прозрачная: сквозь нее видишь, а пройти не можешь. Стена из воздуха. По эту сторону — ты. Это реальность. По ту сторону — твоя мечта.

Смешной Балададаш в кепке величиной с аэродром влюбляется в дочь приехавших на лето дачников. Он ее видит, но она несбыточна, бесконечно недостижима для него.

Бесконечно далеки от маленького Абили пассажиры больших поездов, проносящихся мимо его селения.

И точно так же, как студент Джаваншир сказочно недостижим для девочки Дурдане, — сам Джаваншир безнадежно влюблен в недостижимую, словно «из того, другого мира» вышедшую красавицу Медину-ханум… Если же недостижимая Медина-ханум оказывается (в реальности) более чем доступной, так это-то как раз и убивает у Джаваншира всякое чувство — герой Эльчина должен томиться по недоступному идеалу. Жар-птица хороша в небе, за серебристой стеной воздуха — в руках царственная птица съеживается в обыкновенную серенькую пташку: мечту убивает обыкновенность.

Любопытно, что прекрасные видения отнюдь не составляют в прозе Эльчина объекта преимущественного интереса; просто птичка первым делом попадается на глаза. Его чудеса — это чудеса в почтовом отделении. Прекрасное у него окаймлено бытом, и быт прописан вполне прозаичными штрихами, выдающими в Эльчине весьма зоркого реалиста, хорошо знающего и жизнь бакинских квартир, и жизнь апшеронских поселков нашего времени. Однако среди гомона и шума, которым полнится жилой квартал[59], Эльчин все-таки любит поставить четыре стены и в стенах поселить старого (впрочем, можно и молодого) холостяка, человека одинокого, до которого будет оттуда доноситься шум чужой жизни, крик детей, топот ног, стук молотка.

Жизнь, в которую оказываются заперты герои Эльчина, кажется им ненастоящей, призрачной, хотя они знают, что она реальна. Подлинной жизнью видится им та жизнь, что за стенами, — пока она за стенами… за проносящимися стеклами вагонов… за волшебной линией театрального занавеса. Переступить линию? «Это невозможно…» У Эльчина какое-то удивительное умение раздвоить быт и мечту на полюса бытия: если тихая Дурдане дождется своего Джаваншира и он заключит ее в свои объятия — в этом окажется для них мало реальности… ибо бытовой интерьер такой сцены (холодная тесная комнатенка в ветхом доме где-нибудь «напротив старой мечети», керосинка на табуретке, шалью прикрытые ноги) станет для героев воплощенным Раем, которого уже нельзя будет коснуться руками. Уход возлюбленной из этого Рая покажется предательством, и вы напрасно стали бы доказывать герою рассказа «Напротив старой мечети», что молодой женщине, может, плохо в ее скудной послевоенной клетушке с чадящей керосинкой у ног, что для этой иззябшей души уход к жениху в «квартиру с ванной» есть, плюс ко всему, еще и реальный уход от одиночества, нужды и холода, — герой этого не услышит, не почувствует, потому что для него реально совсем другое: мир его чувств, его грез, его воображения.

Рассказы Эльчина — это психологические этюды, словно написанные акварелью по грубому натуральному холсту. Можно увидеть в этих рассказах влияние поздних русских классиков, в частности Чехова и Бунина; можно — воздействие русских писателей двадцатых и тридцатых годов, может быть, Зощенко и Булгакова: мечта и быт, тончайшие оттенки по грубому грунту, чертовщина, возникающая на этом контрасте. Русскому читателю эти аналогии небесполезны, потому что помогают воспринять стиль Эльчина, но, конечно, генезис этого стиля надо определять из более близких ему сфер.

Надо искать азербайджанскому послевоенному поколению, вошедшему в сознательную жизнь в пятидесятые, а в литературу в шестидесятые годы, соответствующие параллели в братских литературах. В русской городской «исповедальной» повести, расцветшей на рубеже тех десятилетий, и в русской же «деревенской» лирической прозе, которая на исходе шестидесятых стала реакцией на «исповедальность». В литовской школе «подводного видения». В «лабораторной прозе» молодых эстонцев. В прозе грузинских «шестидесятников», с их теплотой и сочувствием «просто человеку». В полуироническом эпизме Гранта Матевосяна — включая и ту сентиментальность, ответом на которую явилась его ирония…

В Азербайджане эта волна сформировалась относительно поздно, когда первые острые схватки «идеалистов» и «догматиков» были уже позади, когда уже и первые иллюзии молодых были изжиты, и радость первого самоутверждения окрасилась горечью некоторого опыта, и претензии объять целый мир сменились трезвым пониманием меры сил. От этого, наверное, в Азербайджане у «новой волны» были особые краски: этюдный психологизм, апология чувствительного сердца, страдающего от соприкосновения с низким, «мещанским» бытом, чудеса, воспарение души. Условность и этюдность вовсе не казались формой самоограничения; напротив, это была форма решения «глобальной» человеческой задачи, как и во всех молодых литературах того времени. «Микроскоп, введенный внутрь души» (Иса Гусейнов); повествование «от собственного лица», а не от имени «проблемы» (Акрам Айлисли); «неоднозначность» отношения к предмету (Анар) — это могли бы сказать о себе и Слуцкие, и Шукшин, и Ветемаа… В пределах столь широкого круга надо, однако, понять специфику именно азербайджанской «новой прозы», ее особенный вклад — тот специфический аспект, в котором она стала решать проблему человека.

Взглянем изнутри. Определяя свои творческие координаты (и отдавая необходимую дань всеобщим литературным поветриям от Ремарка до Гарсиа Маркеса и от Бунина до Булгакова), азербайджанские прозаики «новой волны» дружно называют в качестве своего предтечи Моллу Насреддина — знаменитого прозаика, публициста и драматурга начала века, одного из основателей азербайджанской советской литературы Джалила Мамедкулизаде. Любопытно, однако, что именно они берут у него. Акрам Айлисли воспринимает Мамедкулизаде прежде всего как певца благородной крестьянской души (в противовес всем тем, кто крестьянину мешает). Анар видит в нем преимущественно исследователя души обыкновенного, «маленького» человека (в противовес выспренности и абстрактности). А Эльчин? Эльчин, называя Мамедкулизаде в качестве первейшего духовного авторитета и ища, как «двумя словами» обозначить суть его заветов, далее всех отходит от социальных характеристик и ближе всех приближается к психологии «как таковой»: Эльчин у великого предтечи избирает для себя «честность и самоотверженность».

В сущности, перед нами три самохарактеристики.

Акрам Айлисли — знаток крестьянской души, певец Дома и Порядка в доме, противник плоской прагматики и «взгляда извне», убежденный, что «крестьянин тем лучше делает свое дело, чем меньше у него советчиков и подсказчиков», писатель, для которого «крестьянский» угол зрения есть не ограничение и не сужение взгляда на мир, но знак внутренней естественности, крепости и прочности этого мира.

Анар — другое. Анар — широкий строитель: вширь, ввысь, вдаль, камень к камню; видеть звезды, но не терять и опоры; традиционалисты пусть наращивают здание по горизонтали, новаторы — по вертикали; всем можно найти место; да здравствует сложность, да здравствует многозначность, да здравствует думающая личность. Анар — рационален (далее я выделяю те характеристики, какие дает своим соратникам Эльчин, мне это необходимо для характеристики самого Эльчина). Герои Анара современны, и эту современность души Анар сталкивает с властью житейской рутины; у него человек заключен в «круг», в кольцо, в плен мертвящего быта, он — пленник этого быта; если же героиня бунтует, освобождается, «эмансипируется», как, например, героиня повести «Круг», то становится пленницей своей свободы, и в том, как мучительно, судорожно, надрывно переживает она эту свою «свободу», видна у Анара восточная женщина, азербайджанка, так и не научившаяся быть свободной без тайной истерики, без искреннего страдания.