Смоковница

Попробуем связать эту замечательную характеристику, данную Эльчином Анару, с тем вековым духовным контекстом, который Эльчин совершенно справедливо связывает с восточной традицией, а в другом месте (говоря о прозе Максуда Ибрагимбекова) — с «мусульманскими особенностями характера». Это важный контекст, без которого многое в азербайджанской прозе непонятно, как непонятны, скажем, вне тысячелетнего христианского контекста, самоотвержение любящей души у Валентина Распутина, или сжигающий самоанализ у Энна Ветемаа, или мотив свободы и расплаты у Нодара Думбадзе… Исламская этика, как известно, делала упор не на красоту любви, не на добрый риск свободы и не на истину индивидуального пути; здесь отправными были другие ценности; у этой культурной вселенной был иной этический центр, вокруг которого все обращалось: красота верности, добровольная покорность миропорядку, ощущение простой истинности нерелятивного, прочного бытия.

В какой-то степени этот традиционный контекст помогает нам почувствовать внутреннюю тему азербайджанской молодой прозы шестидесятых — семидесятых годов, решившей испытать силы и возможности «отдельного человека». Человек ощущает вокруг себя твердь: твердь вещей, твердь отношений, твердь душ. Эта твердь вовсе не обязательно противостоит человеку в качестве тупой стены, она может кружить ему голову замысловатыми лабиринтами — не этот ли крайний случай, когда пробует человек поколебать сложнейшую сеть устоявшихся отношений, его опутывающих, воплощен в ажурной, резной, головоломной прозе Чингиза Гусейнова? А смертная, вязкая, цепкая власть выпавшей человеку судьбы над его несвободной волей — не это ли определяет стиль Максуда Ибрагимбекова (далее я выделю слова Эльчина о повести «И не было лучше брата»): национальный код этой повести М. Ибрагимбекова — упрямая верность безлюбовному браку, полная надменности «честная бедность»… мистика возрастной и служебной иерархии — прочная власть душевной архаики над человеком, пытающимся освободиться…

Теперь попробуем найти в этом кругу место самому Эльчину. «Импрессионист», «истый романтик», у которого герои действуют как бы «помимо обстоятельств», — эти ходкие определения, прилепившиеся к Эльчину в критике с тех пор, как он в начале семидесятых годов вошел в круг ее внимания, отражают только часть правды. Это только птичка, трепещущая на вершине горы, трепетанием своим притягивающая взгляд. Надо ощутить и гору, которую долбит клювом птичка. Когда продолбит до основания — «пройдет лишь один миг вечности»… Есть в этом свое величие, правда? Ощутить извечную, несдвигаемую твердыню миропорядка — это тоже Эльчин… (Акрам Айлисли сказал бы: «Дом и Порядок»; Анар сказал бы: «Круг вещей, Контакт мироздания»; Максуд Ибрагимбеков сказал бы: «Судьба, верность судьбе, покорность судьбе»)…

Так что герой Эльчина действует отнюдь не «помимо обстоя^ тельств» — просто его герой примеряется к обстоятельствам, сила и власть которых несоизмерима с его очевидными возможностями. Здесь истинная суть поставленной Эльчином проблемы, и здесь истинная причина его слабостей. Первый импульс: от стены, вдоль стены… или так: по горизонтали, вокруг горы, в облет. Или перепрыгнуть, перелететь; фантастическим скачком свести ближнее и дальнее, «это» и «то», обыденное и прекрасное, наличное и недостижимое. В рассказах Эльчина это «дальнее» проходит иногда буквальным фоном, скользящей линией горизонта. Абили живет в селении, а мимо селения проносятся на железнодорожных платформах трактора и комбайны, проносятся на север цистерны. Это простейший, «горизонтальный» метод прорисовки масштаба. Бывает вертикаль: в глубь памяти. Вот старик пенсионер: все в прошлом. Надевает старую шубу; шуба пахнет нефтью, потому что проработал человек всю жизнь на промыслах — у него была большая жизнь… Другой старик надевает шинель — она у него с войны осталась…

Однако скачок из «обыденной» реальности — лишь простейшая форма разрешения конфликта, вернее, форма эмоциональной разрядки в рассказах Эльчина. Бежит по перрону красный плюшевый медвежонок, меняет цвет пиджак, отскакивают бандитские пули от героя рассказа… Или сюжет разрешается отъездом: едет Абили в далекий университет, едет Балададаш служить в далекий Амурский край и в поезде в последний раз вспоминает нереальную, несбывшуюся свою любовь…

Конечно, вы понимаете, что такой выход из положения несет печать лирической условности. Ибо, переезжая на новое место, человек все равно несет в себе самого себя, свою душу, свои проблемы. До тех пор, пока воспринимаешь Эльчина в качестве «импрессиониста» и Мастера психологического этюда, это горизонтальное «сдваивание» реальности еще подходит как прием. Но не больше. Достаточно выйти за пределы этюда, и ограниченность импрессионистского письма становится очевидной. Недаром критика, столь ласково принявшая рассказы Эльчина, немедленно сменила интонацию, как только он опубликовал в журнале «Юность» повесть «Серебристый фургон». Рискну поделиться моим тогдашним мнением об этой повести — думаю, что моя реакция была характерна для момента, когда затрагиваемые «универсальные» нравственные проблемы впервые явно разошлись у Эльчина с условной манерой их решения.

…В апшеронское село Загульба прибыл фургон с пневматическим тиром. Местный шофер, напившись пьяным, захотел пострелять. Фургонщик, сославшись на инструкцию, отказал. Шофер стал буянить, ударил милиционера и был отправлен под арест. Жена арестованного, продавщица местного овощного ларька, бросилась выцарапывать глаза фургонщику…

Я точнейшим образом излагаю события повести Эльчина, а между тем уверен, что читатель не узнает это произведение в таком пересказе.

Потому что в сущности там нет ни продавщицы, ни фургонщика. А есть Лейли и Меджнун, которые увидели друг друга под звездным небом на берегу пустынного моря. И почувствовали зарождение любви. Говоря стилем повести, они ощутили, что на них упала тень царственной птицы, живущей у скал Янаргая близ сказочного Соленого озера.

Вот по пейзажу Янаргая в свете восходящего солнца, по этим звездам, по этой птице руку Эльчина узнает каждый, кто читал этого автора. Узнает именно это соединение бедной реальности и волшебной сказки. Когда в ее фиолетовом мерцании едва угадываются очертания быта, но они есть. Когда отпускает продавщица помидоры, скандалит с покупателями, а на самом деле происходит не это; на самом деле она волшебница, она умеет разговаривать с морем, и на нее пала тень царственной птицы.

Тот факт, что Эльчин ищет в обыкновенном человеке идеальное начало, — это прекрасно. Это сейчас вся наша литература делает; если бы не это, если бы человек оставался погружен в одну только тяжесть работы, в прагматику и необходимость, вряд ли такой подход к человеку вызвал бы сегодня интерес. Все дело, однако, в том, какой выстроить мостик между идеальным и реальным, — в обоснованности скачка. Эльчин тщательно ищет обоснований: там, где не находит, смягчает текст самоиронией. Каждый раз, когда прекрасная Месмеханум воспаряет от своего прилавка в волшебную страну грез, Эльчин с извиняющейся улыбкой напоминает нам, что вкус прекрасной Месмеханум сложился под влиянием индийских и арабских фильмов. Каждый раз, когда фургонщик Мамедага, подняв глаза к звездному небу, начинает рассуждать о тщете всего земного, Эльчин мягко добавляет от себя: подумать только, Мамедаге впервые в жизни захотелось пофилософствовать! Такие оговорки смягчают текст; читается все это легко; а все-таки мне не верится, что это фургонщик Мамедага, недавний бакинский таксист, философствует: «Ему казалось, что он не по земле идет, а в какой-то черной пустоте, проникнутой смирением и печалью…» По-моему, это все-таки Эльчин философствует. С помощью переводчика Г. Митина.

Обычно в таких случаях на переводчика и сваливают: на русском-де языке чересчур красиво, а в оригинале, надо думать, естественно. Но поскольку я читал все, написанное Эльчином, что переведено на русский, причем разными переводчиками, то рискну предположить, что Генрих Митин тут ни при чем. Это именно Эльчин — такое вот острое соединение реальности и феерии. Это его стиль, и этим определилось в свое время его место в литературе. Именно такое лирико-философское вторжение в повседневность позволило молодой азербайджанской прозе шестидесятых годов преодолеть тяжелую инерцию чистой описательности, и Эльчин наряду с Анаром, Ак-рамом Айлисли, братьями Ибрагимбековыми был одним из творцов этого стиля. Тогда аналогичные процессы шли во многих республиках. В Грузии в этом ключе работали Т. Чиладзе и А. Сулакаури, в Молдавии И. Друцэ и В. Василаке, в Эстонии Э. Ветемаа и М. Унт. Если брать русскую литературу, то и тут нетрудно найти нечто близкое: брали какую-нибудь замороченную бытом фигуру с дорожной обочины или из барака и — сразу — в неземное сияние ее, на лунную дорожку булгаковскую, в серебристый лайнер, в волшебную сказку. И герой знает, что это несбыточно, и автор знает, и читатель знает, — и щемит душу от самой этой несбыточности, и в згой игре вся суть…