Вилла Пальмьери

И в самом деле, Томсон сказал о ней:

Венера Медичи, склоняясь томно, собой чарует мир.

Денон утверждал:

«Если бы ее стопа отломилась и была найдена отдельно от тела, то сама по себе могла бы стать памятником искусства. Венера спустилась с неба, доселе ее плавные формы ощущали лишь давление воздуха; впервые ее стопа касается земли и опускается под тяжестью самого гибкого и самого упругого из всех тел».

Но Винкельман перещеголял всех:

«Венера Медицейская похожа на розу, которая неспешно распускается на рассвете. По-видимому, она уже вышла из того возраста, которому свойственны жесткость и терпкость недозрелых плодов. Во всяком случае, на это указывает ее грудьу величиною и полнотой превосходящая грудь отроковицы».

Ай-ай, господин аббат!

Впрочем, у бедной Венеры были и свои хулители: сегодня ведь лишь немногие репутации способны устоять против мании очернительства, присущей нашему славному народу. Даже так называемое Сакро Катино, чудесное блюдо, с которого Христос вкушал пасху, Сакро Катино, якобы выточенное из цельного изумруда, Сакро Катино, ставшее залогом, под который во время осады Генуи евреи ссудили Массена четыре миллиона, — было подвергнуто испытанию: по нему провели алмазом и оказалось, что это простое стекло. С Венерой Медицейской случилось еще хуже.

После долгого и углубленного изучения Кошен и Лессинг заявили, что голова и обе руки статуи сделаны уже в новое время, а ноги были расколоты во многих местах; но все остальное на самом деле изваяно в древности, если не считать нескольких мелких фрагментов на торсе и кое-где еще.

Галль и Шпурцхейм пошли еще дальше: перейдя от формы к содержанию, от мысли к материи, от натурализма к идеализму, они ощупали череп Венеры и заявили, что если, к несчастью, этот череп вылеплен с натуры, то богиня любви, вне всякого сомнения, была слабоумной.

У меня нет возражений против реставрации. Мне в об-щем-то нравится, когда произведение искусства хорошо отреставрировано: ведь это доказывает, что гениальные люди существуют во все времена. По-моему, неведомого автора «Фавна» нисколько не бесчестит, что Микеланджело заново приделал руки его творению.

Не буду оспаривать суждение Галля и Шпурцхейма о невысоких умственных способностях богини, основанное на предположении, что голова статуи по форме полностью соответствует голове оригинала. Возможно, Юпитер создавал Венеру вовсе не для того, чтобы она открыла тайны мироздания, как Коперник, или изобрела громоотвод, как Франклин. Юпитер создал ее потому, что на небе недоставало богини красоты, а на земле — матери амуров. И если Венера из зала Трибуны прекрасна, других достоинств ей не требуется.

К несчастью, Венеру Медицейскую, на мой взгляд, нельзя назвать прекрасной. Во всяком случае, в ней нет той красоты, какой должна обладать возлюбленная Марса, Адониса и Анхиза, богиня Амафонта, Пафоса, Лесбоса, Книда и Киферы.

Венера Медицейская — это нифма из мифологического балета, застигнутая врасплох во время купания дерзким пастухом и принявшая театральную позу по указанию Ко-ралли или Мазилье.

Это впечатление еще усиливается тем, что Венера, казалось бы стремящаяся прикрыть все, не прикрывает решительно ничего.

О нет! Это не Венера древних, чаровница, которая сбросила к ногам одежды и отняла у Юноны и Паллады золотое яблоко! Не возлюбленная Вакха, мать Приапа, ветреная супруга Вулкана! Не богиня, к которой взывала Пасифая и которая воспламенила кровь в жилах Федры! Не божество, которому хотела уподобиться Клеопатра, когда она, полуобнаженная, сладострастно раскинувшаяся на тигровой шкуре, окруженная воскуряющими благовония амурами, плыла вверх по Кидну в позолоченной галере! Не божество, чьей власти не могла противиться Мессалина во время ночных оргий, когда она, скрыв свои черные волосы под белокурым париком, а свое царственное имя под именем блудницы, бросала исполненный похоти вызов солдатам из караульни и уличным носильщикам!

Статуя в зале Трибуны — это красивая, изящная, несколько жеманная девица; вы можете сколько угодно разглядывать ее в лорнет, но у вас ни на миг не возникнет желания оживить ее, как Пигмалион оживил Галатею. И уж во всяком случае, это не Венера.

Но хватит кощунствовать, пора перейти от мрамора к холсту, от античных шедевров к шедеврам нового времени: у этих есть хотя бы одно преимущество — нам известны имена их создателей. Правда, на цоколе статуи написано, что ее создал Клеомен, сын Аполлодора; но в один прекрасный день ученые пришли к выводу, что надпись явно относится к более позднему времени, чем сама статуя, и, скорее всего, сделана каким-то римским старьевщиком, который совершил этот подлог для того, чтобы выручить за свой товар лишние две-три сотни сестерциев!

Однако в борьбе за истину ученые идут до конца. Им мало ниспровергнуть, они хотят выстроить взамен свое, а это, увы, получается у них гораздо хуже. Если они отняли у статуи имя, значит, должны назвать ее заново; если объявили о ее незаконном происхождении, значит, должны подыскать ей отца. Казалось бы, нет ничего легче. Но беда в том, что насчет отцовства между ними существуют разногласия: одни заявили, что статуя — дитя Скопаса, другие — что ей дал жизнь Пракситель, третьи сочли ее дочерью Фидия. Некоторое время Венера Медицейская оставалась сиротой, теперь же у нее целых три отца. Выбирайте, какой вам больше нравится.

Перейдем к Рафаэлю: по заслугам и почет. Он был единогласно избран королем зала Трибуны: так поприветствуем его величество.

В одном только этом зале есть шесть картин Рафаэля, то есть, если не ошибаюсь, на две картины больше, чем во всем нашем Музее. Здесь представлены три периода его творчества, чтобы можно было видеть, как он совершенствовался, или, по мнению идеалистов, как он отклонялся от прямого пути.

Из двух «Святых семейств», относящихся к первому периоду, одно, по мнению знатоков, приписывается Рафаэлю без достаточных оснований. На этой картине Мадонна, младенец Иисус, и маленький Иоанн Креститель изображены на фоне пейзажа: слева, в глубине, виднеются развалины города, справа стоит небольшой домик, над которым склонилось дерево с тонким стволом и редкой листвой. Такие деревья мы видим на фоне всех картин Перуджино.

С этой картиной, называемой, по-моему, «Мадонна дель Поццо», мы поступим так же, как с Венерой Меди-цейской, то есть воздержимся от суждения по столь важному вопросу, хотя, на наш взгляд, картина вполне достойна мастера, которому ее приписывают. Нам кажется, что любой ученик Рафаэля прослыл бы великим живописцем, если бы создал одну только эту картину,

И правда, это одна из самых изумительных рафаэлевых композиций, какие только можно увидеть. Как мы сказали, она относится к первому периоду творчества мастера, или, точнее, к началу второго периода: наряду с идеализмом Перуджино здесь уже заметно увлечение формой, которое возникло у художника из Урбино, забывшего, что его прозвали Ангелом, при знакомстве с шедеврами античности.

Мадонна сидит на лужайке, усыпанной цветами, и поддерживает правой рукой младенца Иисуса, который, приникнув к ее груди неизъяснимо нежным и грациозным движением, протягивает левую руку маленькому Иоанну Крестителю, а тот показывает ему ленту с надписью «Ессе agnus Dei[38]».

Вся эта композиция в целом отличается восхитительной простотой и чудесным рисунком; колорит мягкий, нежный, игра света и тени превосходна.

Полагаю, если бы Рафаэль вернулся на землю, он был бы очень обижен тем, что авторство этой прекрасной картины приписывают кому-то другому.

Что касается портрета Мадцалены Дони, «Иоанна Крестителя в пустыне» и портрета Юлия II, то эти картины признаны шедеврами; стало быть, о них мы говорить не будем.

Есть здесь две картины Тициана, две его Венеры, а значит, два самых прекрасных его полотна.

Есть здесь «Святое семейство» Микеланджело: представьте себе небольшую картину кисти мастера, который создал «Страшный Суд»! «Святое семейство» было написано по заказу флорентийского дворянина по имени Аньоло Дони, возможно, супруга той самой женщины, портрет которой написал Рафаэль. Удивительная, заметим, эпоха, когда можно было заказать портрет Рафаэлю, а станковую картину — Микеланджело! К сожалению, присущая флорентийцам бережливость изменила Аньоло Дони, и он не договорился о цене заранее. Когда картина была закончена, Аньоло Дони спросил у Микеланджело, сколько ему следует заплатить за работу; художник потребовал семьдесят скудо. Заказчику показалось, что это слишком много, и он начал торговаться. Тогда Микеланджело поднял цену до ста сорока скудо. И Аньоло Дони поспешил заплатить, опасаясь, что если торг продолжится таким образом и цена картины будет каждый раз удваиваться, то картина окажется ему не по средствам.