Страница 20 из 23
«Пожары» Муавада-драматурга – это притча о Поющей женщине по имени Науаль, прошедшей некую войну в некоей восточной стране, где «брат шел на брата», прошедшей все круги ада (потеря любимого, сына, убийство, насилие, инцест), в итоге разлюбившей всех своих детей, на десять лет замолчавшей и только после смерти открывающей свои тайны. Это не столько пьеса, сколько материал для пьесы. Наэлектризованный страданием автора – бесспорно, но страданием, тонущим в многословии и литературности слога.
По жанру спектакль «Пожары» – детектив. По сути – мог стать античной трагедией. Но режиссер дотягивает только до плаката. Пьесу актеры не играют, а рассказывают – по очереди, друг другу или общаясь через зал, беря на себя по нескольку ролей, передвигаясь вдоль рампы, как плоские персонажи теневого кукольного театра. «Одежда» спектакля и свет выполнены культурно, но не оставляет ощущение дистиллированности и стандартности этой сценической среды. В костюмах – «вторсырье», которым так гордится художница (то есть попросту мода современной улицы), что тоже сразу снижает уровень притчи. Реквизит – стулья. Дальше – стеклянная полупрозрачная стена-соты, за ней краснеющий в трагические моменты задник, в финале полиэтиленовая пленка, по которой шуршит «настоящий» дождь… Зачатки образности в этой режиссуре есть, но они какие-то школьные. Актеры перевернули стул – кто-то из героев умер. Зашли за стекло – обозначили сон или воспоминание. Упали на пол и тут же ожили – дали понять, что человек порой – марионетка в тисках обстоятельств. Любая эмоция, внутреннее волнение изображается в спектакле криком. Кричат о ненависти и кричат о любви, кричат об обидах и нежности, о мести и сострадании. В одной тональности. Но криком никого не заставить ни слушать, ни сопереживать. Когда актерам (иногда не всем) удается пропустить сюжет через себя, это мгновенно трогает. Но это ненадолго. В целом же эта «новая» античная трагедия выглядит декоративной: легкое переживание для буржуа среднего класса. Когда мы читаем в газете о том, что сын изнасиловал мать, мы испытываем ужас. Но театр не газета, здесь природа ужаса и рождение сострадания должны быть другими.
Все это напомнило мне с десяток сюжетов из советских времен, когда спектакли идеологически (и даже человечески) «правильные», но эстетически беспомощные, получали премии, признание, одобрение критики. (Кстати, именно этот спектакль из трех понравился нашей критике больше всего.) Может быть, тогда и поссорились в нашем театре форма и содержание и никак не помирятся до сих пор?
У театра «Et cetera» было три неплохие возможности сделать три хороших спектакля. Если бы режиссер Баялиев всерьез выяснил отношения с революционным писателем… Если бы режиссер Калягин сумел заставить актера Калягина «сказать все как есть» – и осознать, что он это может и хочет… Если бы драматург Муавад как минимум отдал пьесу в чужие руки… Допускаю, что во всех трех спектаклях еще что-то изменится. И даже к лучшему. Пока могу поблагодарить театр за честность намерений. И не могу не напомнить, что благими намерениями мостят и дорогу в ад.
Елена Камбурова
Камбурова, конечно, явление. Человек-знак. Имя-вес. Голос-стиль. Певица-актриса – личность в одном лице. Как француженка Эдит Пиаф, немка Марлен Дитрих, полька Эва Демарчик… И не надо мне говорить о несопоставимости! Своих мы вечно любим с оглядкой, как бы извиняясь. Камбурова – явление безусловное. Она вне времени и сама себе мода, погода, театр.
Что им опять Гекуба?[14]
Античный сюжет на русской сцене – тема загадочная. Любовью к античности русская культура болела всегда, но на сцене античный сюжет гулял подобно приливу и отливу. Среди спектаклей было больше неудач, чем успехов. В репертуаре русского (да и советского) театра «сюжет», так или иначе, присутствовал всегда, но особый интерес к «античному приключению» наш театр проявлял во времена смуты. Пьесы чаще предпочитал не в оригинале (Эсхил, Софокл, Еврипид), а в переложении или версии – русских, французских, немецких авторов. Все это в целом не дало нам внятной театральной традиции. Сегодня каждый дурак знает, как должен выглядеть «русский Чехов», но все с трудом представляют себе, что же такое «русский Софокл». «Русский Беккет» – и то понятнее.
Опыт Таирова с его гениальной «Федрой» (конечно, Расина) до сих пор выглядит опытом личным и экзотическим. Как и современные эксперименты Анатолия Васильева – «Медея. Материал», «Илиада. Песнь 23-я». Хотя именно Васильев с его идеей и техникой мистериального театра мог бы, наверное, дать русской сцене уроки новой античности.
Не удивлюсь, если мои современники твердо убеждены, что античный сюжет первыми принесли на нашу сцену в 1990-х годах немец Петер Штайн и грек Теодорас Терзопулос. Хотя в каком-то смысле новым всплеском интереса к античности мы обязаны им. И очередной смуте.
Сюжету «Антигона» из всех античных повезло на нашей сцене больше всех. По крайней мере три «Антигоны» 60-х годов (не Софокла, Ануя) точно войдут в историю отечественного театра, и каждая достойна отдельного рассказа. Это московский спектакль Бориса Львова-Анохина с Евгением Леоновым и Елизаветой Никищихиной, это тбилисский спектакль Михаила Туманишвили с великим Серго Закариадзе и Зиной Кверенчхиладзе и это ленинградский спектакль несправедливо забытого Евгения Шифферса с Ольгой Волковой и Иваном Краско. Почему именно Антигона (ну, может быть, еще и Федра) стала любимой героиней нашего театра? Догадаться нетрудно. Бунтарка, умирающая за свои убеждения, одна идущая против всех – это как раз в традиции, и этической, и литературной.
Однако историю несчастной дочери несчастного Эдипа, которую казнил за непослушание Креонт, дядя и потенциальный свекор, каждое время оценивало по-своему. Не случайно трижды бился над вопросом «почему» и возвращался к «Антигоне» знаменитый Темур Чхеидзе. В 1980-е ставил спектакль в тбилисском Театре им. К. Марджанишвили, в 1990-е – в петербургском БДТ, а в начале этого века – в чеховском МХТ. Для современного зрителя конфликт Креонта и Антигоны, этот спор прагматизма и романтизма, гражданского и религиозного права – непростая (или очень простая) дилемма. Для Антигоны желание – во что бы то ни стало похоронить брата, названного властителем Фив преступником, – есть долг и проявление человеколюбия. Для Креонта – нарушение его закона, который должен быть един для всех. Одним зрителям симпатичен максимализм «принцессы», другим понятнее резоны «государя». Но ощущение неразрешимости конфликта мирным путем держит в напряжении всех.
Почему Елена Камбурова в своем Театре музыки и поэзии взялась за «Антигону»? Не думаю, что на волне всеобщего интереса. Эта женщина всегда жила, как хотела. Как человек, признающий власть нравственного императива, она-то знает, кто прав в споре Антигоны с Креонтом. В античной трагедии ее цепляет другое – то, как трудно решить и решиться. Причин же эстетического и личного свойства в выборе Камбуровой, скорее всего, три. Во-первых, зов крови: и Софоклу, и Антигоне она родная, среди ее предков есть греки. Во-вторых, ностальгия, желание окликнуть себя молодую. Мало кто знает, что Камбурова играла Антигону в кино, в 70-е годы. И в-третьих, драматический талант певицы. Те, кто любит Камбурову, давно признали в ней актрису. О ней всегда говорили: Камбурова не поет, а играет свои песни-баллады. Теперь она доказала, что Камбурова – актриса трагедии.
Ее театр живет в бывшем кинотеатре, но давно стал похож и на дом, и на свою хозяйку. На стенах – фотографии ее любимых (Визбор, Окуджава, Енгибаров…). На полках – книжки, цветы, старинные игрушки. Есть даже «памятник», крошечный, Ежику в тумане – подарок-шутка от Юрия Норштейна. Но это все в фойе, а помещение для игры – черно-белое, рабочее, «голое». Похожее на то, что у «фоменок». (Кстати, Петра Фоменко, как зрителя, я первым и встретила на этой «Антигоне».) Вместо сцены – дощатый пол. Вместо задника – совсем неантичные колонны, наследство, доставшееся от кинотеатра. Железная витая лестница на второй этаж, справа от зрителя кирпичная стенка, белая. Минималистская сценография Алены Романовой одушевляет все это вместе по принципу «бедного театра». На античность можно ведь только намекнуть? Посреди сцены – груда камней, на них античный проволочный торс. Не белоснежный брутальный мраморный антик, а только росчерк, эхо, каркас. Все, что осталось от бедного Полиника. Между колоннами, на уровне второго этажа, маркизой натянута мелкая сетка. Когда на эту металлическую «паутину» падает свет, сквозь нее магически проступает фрагмент древнего барельефа. За «паутиной» обитают герои и боги. Туда же отправится умирать Антигона.
14
Планета Красота. 2006. № 9-10.