Страница 19 из 23
Спектакль начинается с очень красивой сцены. Со всех сторон, из-за кулис, с колосников, из трюма летят, как белые птицы, сорочки в стирку. Жизнь налаживается, она хочет быть чистой и респектабельной. А грязный человек в обмотках, с лицом и руками то ли в копоти, то ли в пыли, в шлеме, делающем его похожим на несчастного ребенка, портит всю картину. Краглер – другой. Он лишний. У него общая контузия. А у них – худо-бедно устаканившаяся жизнь. Они знают, как надо. А он с тоской в глазах сомнамбулически разглядывает эту мирную жизнь, как планктон в аквариуме, и никуда не может приткнуться. (Не случайно возникает в спектакле огромная лупа, сквозь которую и вода, и люди кажутся какой-то наплывающей на зал лавой.) Эту послевоенную «мистерию-буфф», этот «хмель и ребячество» свободы, со вскипающей буржуазностью и такой же малосимпатичной «революционностью масс», Баялиев рисует и ловко, и живописно, и остроумно. Его толпа распевает зонги под Моцарта и «Интернационал». В его толпе нет стертых лиц, запоминаешь многих: и подружку героя Анну (Наталья Ноздрина), и ее нового жениха (Николай Молочков), и Прохожего (Алексей Черных), и особенно Служанку (Марина Чуракова), и маленькую проститутку Евгении Сироты, изящно процитировавшей Феллини. Все это вполне по-брехтовски. Как и рифмы с сегодняшним днем. Но режиссера волнуют не только прямые аналогии, его вроде бы занимает внутреннее перерождение героя, что не странно для ученика Женовача, умеющего прояснять внутренние логические связи. Странно, что именно тут спектакль теряет динамичность и начинает буксовать. Истории любви, способной простить измену, не хватает, как аргумента, чувственности. Истории революции, которая простилась с романтиками и приветствует подлецов, – сарказма. Истории героя (настоящего героя), который в мирной жизни никому не нужен, не достает определенности. Тут не бес, конечно, но Брехт режиссера явно попутал.
В финале пьесы Краглер посылает к черту друзей и врагов, историю и революцию, прощает любимую и забирается с ней в постель. Как известно, Брехт, написавший пьесу в 1918 году, позже оценил ее невысоко, героя назвал обывателем, а позицию его посчитал жалкой. Честно процитировав Брехта в программке, режиссер в спектакле с автором спорит (а не спорить, пожалуй, невозможно), но спорит робко и невнятно. Краглер в исполнении Панкова вызывает сочувствие. И Баялиев в финале укладывает своих влюбленных не в «белую широкую постель», а на голые доски, прикрывая листом жести. Так все-таки кто же этот герой сегодня – человек-масса или все-таки человек, имеющий право на свою частную жизнь и историю? «Не трогайте меня, дайте жить» – или «Дайте мне есть свою колбасу»? Брехт не Чехов, он автор определенный. И делать в нем открытый финал, надеясь на сообразительность зрителя, по-моему, наивно.
2
Ставить спектакли о театре приятно. Как писать воспоминания. Успех публики обеспечен: ей всегда любопытна закулисная актерская жизнь. Актерский сговор обеспечен тоже. Актеры знают свою жизнь как никто и легко наполняют игру массой узнаваемых, смешных и горьких, подробностей. Не случайно самой эффектной и возбуждающей зал сценой в спектакле «Подавлять и возбуждать» является разговор Хорошего актера (так зовут главного героя в исполнении Калягина) и Негодяя, студента Хорошего актера, который выцыганивает зачет, – разговор двух театральных поколений, стычка двух точек зрения на театр и смысл профессии. Но это спектакль в спектакле, и не в нем для Калягина дело.
Все в порядке и с формой в этом спектакле. Он оформлен Эмилем Капелюшем, ставшим в последние годы большим мастером по части атмосферы и настроения. Подвижная конструкция из прозрачных и изысканно подсвеченных плоскостей легко меняет места действия в спектакле и дает грустное ощущение прозрачности и призрачности мира, в котором живет герой. Осень в природе точно рифмуется с осенью в душе немолодого талантливого актера, у которого есть все, кроме покоя в душе.
Ставить спектакли о театре не только приятно, но и опасно. Можно выговориться, но можно и проговориться, подставиться. Тем более что Калягин задумывал не главу для газеты «Жизнь», а серьезное высказывание. Тут вспоминается Эфрос, которого Калягин хочет помнить (иначе бы не возник в его театре Эфросовский зал). Однажды Эфрос решил говорить по душам со своими родными актерами, даже не с публикой, говорить о своих слабостях и сомнениях. Что из этого вышло, театральные люди знают.
Если «Подавлять и возбуждать» был сеансом психотерапии, снимающим стресс, то сомневаюсь, что артисту и худруку Калягину стало после этого легче. Если это была попытка самоанализа (а кое-что подсказывает, что так и было), желание высказаться – о современной театральной ситуации, о «дохлой чайке», о том, что «мы проходим», плывем по течению, что слова стали вдруг «пустыми и тухлыми», а люди вызывают только сочувствие, не уважение… Если было так, то пускаться в эту авантюру надо было, запасшись и большим чувством юмора и большей уверенностью в том, что говорить от своего имени – это не глупо. (Хороший актер считает, что глупо.)
Львиная доля вины в том, что вышло, как вышло, лежит, на мой взгляд, на М. Курочкине. Драматург честно пытался уловить мысли заказчика, но выполнил заказ, что называется, без души. Их отношения с Калягиным угадываются в диалоге Хорошего актера с Врачом: «Метафору я вашу не понял, домысливать не хочу. Скажите четко, что эта история означает?» – «Не знаю. Но почему-то мне захотелось ее рассказать». Такое впечатление, что те мысли, что мучают, едят поедом героя пьесы, самому Курочкину мало интересны. Как Негодяю (студенту Хорошего актера).
Слишком понадеялся Калягин и на себя-режиссера. Тут полезнее был бы взгляд со стороны, и человека более жесткого, типа Камы Гинкаса, который смог бы использовать и личные мотивы пьесы и при этом отвлечь зрителя от мысли, что Калягин играет Калягина. Совпадения биографий Хорошего актера и актера Калягина – даже несмотря на упоминание чеховского Платонова, его вершинной роли, – далеко не полны, и не в совпадениях смысл, а в разговоре о самом важном для всех.
И главное – «чужой» и опытный режиссер мог бы выстроить две неплохие современные роли двум очень хорошим актерам, Калягину и Захарову, по внутренней линии. Тогда это было бы не только смешно и узнаваемо, но горько и больно. Получилась бы все-таки драма, а не мелодрама. «Смертельной пляски» не хватило этому спектаклю. Хотя последний монолог Калягин играет замечательно. Ради этих десяти минут, дающих понять, что творится в его душе сегодня, стоит посмотреть этот спектакль.
3
К спектаклю «Пожары» не знаешь, как и подступиться. Скажешь «не понравилось», рискуешь прослыть неполиткорректным и бесчувственным.
Подавляет и возбуждает информация о постановочной команде из Канады (кроме Вашди Муавада это художник Изабель Ларивьер и световик Эрик Шампу). Судя по ней, к нам приехал цвет театральной нации Канады. (Хотя каюсь, я пропустила момент, когда эта страна стала театральной.) После спектакля, идущего больше трех часов, ощущаешь себя уж совсем «между молотом и колокольней» (так звучит Муавад в переводе Т. Уманской).
Драматург Муавад – человек симпатичный и явно искренний. И слова говорит правильные: дружба – это хорошо, а война – это ужасно, мы должны быть вместе, так легче преодолевать жизнь, а мать надо любить. Но быть хорошим человеком – это еще не профессия.
Режиссер Муавад неутомим и очень работоспособен. Это вызывает уважение. В неполные 40 лет у него – масса спектаклей: помимо собственных текстов он поставил и «Дон Кихота», и «Троянок», и «Шесть персонажей» Пиранделло. На вопрос нашего корреспондента, не хочет ли поставить в России Чехова, он, немного смутившись, признался, что не отказался бы. Смело. Муавад – участник международных фестивалей, успел поруководить двумя театрами, получил престижные канадские премии (от генерал-губернатора до квебекских критиков), издал роман, книгу своих бесед, снял фильм, et cetera… Но ни премии, ни даже любовь критики еще ни одному режиссеру не помогали поставить хороший спектакль.