Дневник. 1917–1923

Постоянная неуверенность в собственных силах, особенно в работе с натуры, преследовала Сомова на протяжении большей части его жизни. В 1919 г., обладая славой признанного мастера, он сделал в дневнике такую запись: «Работал очень долго, до 8-ми ч[асов] вечера. Написал на карт[ине] сложные ширмы. Много раз думал, и с грустью, что никогда не достигну даже посредствен[ного] умения писать м[асляными] кр[асками]»[109]. И даже еще позднее, в 1931 г., когда Сомов, по собственному признанию, продвинулся в этом умении, его уровень как живописца вызывал у него известные сомнения: «…я не умею писать маслом! И не выучусь никогда! Все дико трудно, все неудобно. Как масл[яная] живопись легко писалась в старину, даже третьесортными художниками!»[110]. Работа над графическими произведениями давалась Сомову несколько легче. Однако и в графике он до 1918 г., по собственному мнению, не мог добиться удовлетворительных результатов в работе с натуры и даже, согласно дневнику, почти не пытался это преодолеть.

Манера Сомова в определенные моменты сближалась с манерой отдельных художников, чтобы впоследствии отойти от них. Эклектизм, свойственный Сомову в заимствовании сюжетов, композиций и мотивов, распространялся и на прочие категории стилистических заимствований. Это хорошо видно на примере искусства Г. де Латуша. В 1910-е Сомов создал несколько произведений, колористически родственных целому ряду картин Латуша, написанных им за 5—10 лет до того. Они решены в теплых цветах – оттенках красного, с преобладанием темно-бордового, ржавого и карминного. В такой гамме решена картина Латуша «L’intrigue nocturne» (1890-е – нач. 1900-х), его «The Rescue» (1900-е), «La salutation de Pierrot» (1900-e) и множество других. Наиболее близко к ним по колориту уже упоминавшееся «Свидание», которое можно считать наиболее полным подражанием Сомова Латушу, в меньшей степени – созданные в то же время картины «Влюбленные. Вечер» и «Молодая девушка в красном платье», некоторые портреты. Произведения нескольких последующих лет еще носят отпечаток тех колористических поисков (как, например, в «Волшебнице», 1915), однако и они вскоре исчезают.

Подобным образом Сомов пропустил сквозь себя живопись А. Бенара. Лица моделей выписаны довольно гладко, в то время как их тело, одежда, предметы интерьера переданы посредством длинных, широких мазков. В таком ключе написана, например, «Соломенная шляпка»[111] Бенара и портрет принцессы Матильды (ок. 1904). Сомов заимствует эту манеру для нескольких портретов конца 1890-х – начала 1900-х[112], после чего перестает ее использовать для масляной портретной живописи.

В ранний период творчества в изображении природы Сомов сообщал ей того рода декоративность, подобную которой он улавливал в мире вещей. Это вновь сближает его с Бердсли, который не работал с натуры и вовсе «учился у чужого искусства, не у природы…»[113]. По выражению его друга Р. Росса, «Британский музей и Национальная галерея были вначале для него единственными школами»[114]. Осознанная работа по изучению графического языка Бердсли проявилась и в копировании Сомовым его произведений[115]. Внимательное изучение творчества английского художника результировалось в составлении им альбома рисунков последнего[116]. Целый ряд русских современников Сомова, таких как А. Г. Якимченко и С. П. Лодыгин, восприняли манеру Бердсли, однако в выборе и интерпретации сюжетов, в передаче конкретных образов и мотивов, разработке эффектов и нюансов они продемонстрировали ничтожно мало оригинального. Сомов воспринял причудливую контурную линию Бердсли, которой пользовался, возможно, даже более свободно и разнообразно, чем ее «изобретатель».

Политические потрясения, свидетелем которых пришлось стать Сомову, разрыв с привычной обстановкой вследствие отъезда из России, недостаточная востребованность его искусства за рубежом при торжестве чуждых ему направлений способствовали переосмыслению им своего раннего творчества, в том числе времен первого приезда в Париж. Прежде Сомов искал сюжеты, композиции и мотивы главным образом в произведениях художников прошлого, а в вопросах техники он в значительной мере следовал за современным ему искусством. Оказавшись во Франции в середине 1920-х, Сомов, напротив, обратился к изображению современности, заимствуя манеру старых мастеров. Во этот период Сомова привлекало во французских художниках XVIII в. не предметное многообразие «галантной эпохи», а их технические совершенства. В поздних произведениях Сомова литературная основа их сюжетов проявлена не так явно, как в ранних (разумеется, это не относится к созданным во Франции иллюстрациям и повторениям прежних работ). Вместо заимствования чужих сюжетов Сомов использовал собственные, хотя глубинный смысл его произведений, как и в России, лежал в областях интимности и быта.

Сомов ощущал себя вне современных ему течений, находящимся на разломе между модернистами и художниками, следовавшими традициям академий, которые еще были заметны на современной Сомову французской художественной сцене: «После завтрака пошел на выставку “Les artistes du Salon [du] 1737”, она в Grand Palais среди других, современных картин. Эти я смотрел слегка и быстро: пришел к заключению, что у этих pompiers[117] много технических знаний и умения, и мастерства, которых у модернистов совсем нет. Но зато у pompiers нет очень важного – выдумки, оригинальности – все они очень бесцветны. Если что-нибудь совсем хорошо, оно тонет в массе посредственности»[118]. По отношению к модернистам Сомов высказывался резко, чему является примером одно из его высказываний о П. Пикассо: «…был на выставке в G[alerie] Petit – Picasso. Картины нелепые, глупые: что это – заблуждение, шарлатанство?»[119]. О творчестве наиболее близких русских художников, участников объединения «Мир искусства», со многими из которых Сомов был связан многолетней дружбой, он говорил порой еще более уничижительно, как, например, о М. В. Добужинском[120].

Не желая примыкать во Франции ни к одной из групп и течений, отказываясь даже от участия в большинстве выставок возобновленного за рубежом «Мира искусства», Сомов в эмигрантский период своего творчества шел собственным путем, стремясь сочетать технические достижения старых мастеров и новизну сюжетов. Эта линия в его творчестве обнаруживается в революционные годы в России, приблизительно во время окончания работы над вторым изданием «Книги маркизы». Дневник художника запечатлел момент окончания работы над карандашным портретом племянника Сомова Д. С. Михайлова (1918): «Рисов[ал] Диму и реш[ил] сегодня кончить, было 20 сеансов. Мне не нравится – некрасиво, сухо, зализано, но всем нравится из-за сходства. Кончил с чувством, что я бессилен сделать так, как я понимаю: [D.] Dumonstier, [N.] Lagneau, [H.] Holbein (ишь, куда гнет!)»[121].

По сравнению с графическими портретами второй половины 1900-х – начала 1910-х, портрет Д.С. Михайлова обнаруживает усилившееся стремление художника к строгому, иногда довольно лаконичному, но всегда технически сложному рисунку. На протяжении 20 продолжительных сеансов Сомов тщательно выверял каждый штрих, моделируя голову своего племянника. Созданный немного позднее портрет сестры художника А. А. Михайловой обнаруживает не только кропотливую проработку лица модели – посредством сложной игры линии и пустого пространства, он добивается почти чувственной осязаемости ее прически. «Демустье, Ланьо, Гольбейн» – формула графического портрета Сомова рубежа конца 1910-х – начала 1920-х. Сомов постоянно обращался к стилю этих художников, варьируя в каждом случае проявленность тех или иных заимствований: воздушную гольбейновскую моделировку, как на портретах Р. И. Нотгафт (1920) и Т. Ф. Михайловой (1923), трактовку позы в духе Демустье – в случае с Н. Е. Добычиной (1921) и т. д.

109

Запись от 8 августа 1919 г.

110

Запись от 7 апреля 1931 г.

111

Воспроизведено в Mourey G. Albert Besnard. Paris: H. Davoust, [s.a.]. P. 112.

112

В таком ключе выполнены портреты В. В. Цемировой (1898) и Е. Н. Званцевой (1903).

113

Сидоров А. А. Автопортреты Обри Бердслея // Обри Бердслей. Избранные рисунки. М.: Венок, 1917. С. 18.

114

Росс Р. Указ. соч. С. 235.

115

Об этом рассказывает в своей статье А. Е. Завьялова, см: Завьялова А. Е. Сомов и Бердсли. Любопытные совпадения. Новые факты // Русское искусство. 2008. № 4. С. 94–98. Там же автор статьи указывает на мотив гроздьев винограда, заимствованный, по ее мнению, Сомовым у Бердсли.

116

См.: Бердслей. СПб.: Шиповник, 1906.

117

Дословно в пер. с франц. – пожарник. В. И. Шухаев называет так представителей ярко выраженного академического направления, принимавших участие в 1920—1930-х в Салоне французских художников (Шухаев В. И. Об искусстве на западе // Василий Шухаев. Жизнь и творчество. М.: ГАЛАРТ, 2010. С. 53). Прозвание появилось благодаря сходству искусства этих художников с музыкой пожарных духовых оркестров – популярной, мощной, яркой и незамысловатой.

118

Запись от 8 мая 1930 г.

119

Запись от 30 июня 1932 г.

120

См. запись от 14 июля 1928 г.

121

Запись от 7 марта 1918 г.