Страница 9 из 61
Сомов был не единственным из современных ему художников, увлеченных образами XVIII в. Во время своей первой поездки в Париж он познакомился с искусством тех, кто также разделял это увлечение[97]. Одним из них был Г. де Латуш. Мир Латуша – это мир эротической фантастики, где балерины и девушки в легких платьях окружены мифологическими существами (например, «La bonté d’âme»[98]), а персонажи итальянской комедии дель арте соседствуют с роскошно одетой светской публикой – не как развлекающие ее переодетые и загримированные актеры, а в качестве равноправных участников увеселений, каковыми они предстают в частности, на картине «L’intrigue nocturne»). Латуша и Сомова объединяет любовь к предметному миру XVIII столетия и увлечение характерными для него деталями. Гирлянду китайских фонариков на последней можно видеть у Сомова в «Куртизанках» (1903) и «В саду» (1918?). Распространенность мотива фейерверка у Латуша сравнима с частотой появления его у Сомова. Близки композиции таких произведений, как «Свидание» (1910?) и «Библиотека» (1900-е). Закругленное сверху надкаминное зеркало с картины Латуша Сомов заменяет висящей на стене картиной овальной формы, а панно в медальоне и консоль под ним – причудливой люстрой, форма которой суммирует формы панно и консоли.
Поздние натюрморты Сомова с отражающимся в зеркалах фарфором вполне можно считать заимствованными у Латуша ввиду их несомненной композиционной близости[99]. То же относится к сценам балетных спектаклей, которых у Латуша не меньше, чем у Сомова: художники видят сцену из близко к ней расположенной ложи бенуара или бельэтажа и на переднем плане помещают головы оркестрантов, как, например, в недатированном «Le ballet» Латуша и «Русском балете» Сомова (1932) – подобное можно в отдельных случаях видеть у безусловно повлиявшего на обоих художников Э. Дега. Композиция и трактовка позы «спящих» Латуша – на диване или на траве[100] – отсылает к тому же образу в искусстве Сомова. Но, в то время как мир Латуша полон легкомыслия и беззлобной иронии – достаточно вспомнить фавна, дымящего папиросой в ожидании пробуждения возлюбленной в «La fumée», – эмоциональный строй произведений Сомова совсем иной: персонажи его работ более откровенно, упрощенно являют свои чувства, особенно в произведениях, чьи сюжеты связаны с соперничеством и сопротивлением, каковых много у русского художника и его французского современника.
Тематическое и сюжетное сходство обнаруживается у Сомова и с Ч. Кондером, который также разрабатывал сюжеты из XVIII столетия, в том числе с участием масок итальянской комедии. Однако наибольшее сходство и общность в подходе к стилизации Сомов обнаруживает в случае с О. Бердсли. Обоим художникам свойственно повышенное внимание к детали, которая, в некоторых случаях, кроме чисто декоративного эффекта, сообщает некий литературный намек, имеющий значение для интерпретации замысла[101]. И для Сомова, и для Бердсли время условно, XVIII в. не в последнюю очередь привлекает их изысканностью предметного мира. Им обоим в равной степени было свойственно сюжетное, фабульное мышление. Неслучайно оба художника пришли к изображению XVIII в., вдохновленные литературой этого времени[102].
Бердсли утверждал, что культ Ватто среди британских мастеров возник в самом начале 1890-х и представляет собой полностью современное явление, не имевшее истоков в прошлом[103]. Существует объяснение его возникновения: оно заключается в том, что обращение английских художников к искусству французского рококо представляло собой своеобразный протест против консервативной викторианской морали. Английские художники конца XIX в. отождествили свободные нравы «галантной эпохи» и изящную декоративность ее предметного мира с принципами свободного искусства и чистой эстетики[104]. Похожий поворот сделали несколькими годами позднее будущие основатели группы «Мир искусства», не желавшие, в отличие от передвижников, делать свое творчество предметом политической полемики. Сомов же, как и другие мирискусники, обращался к прошлому, события которого давно потеряли политическую остроту. Но, в отличие от творчества своих товарищей по «Миру искусства», к примеру, Бенуа и Е. Е. Лансере, искусство Сомова лишено даже намека на историческую событийность.
Сходство в подходе к стилизации может быть обнаружено и в сравнении искусства Сомова с произведениями М. А. Кузмина. Как известно, последний – автор целого ряда повестей, стилизованных под античную литературу (к примеру, «Флор и разбойник», «Тень Филлиды», «Подвиги Великого Александра» и другие) или романы XVIII века («Из писем девицы Клары Вальмон к Розалии Тютель Майер», «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро», «Приключения Эме Лебефа»). Кузмин заимствовал фабульную основу стилизуемых образцов, испытав в то же время влияние других стилизаторов – современных Кузмину французских писателей А. де Ренье и братьев Ж. и Э. Гонкуров. По выражению литературоведа Б. М. Эйхенбаума, у Кузмина «сюжетные схемы взяты здесь готовыми и использованы как чисто стилистическое явление»[105]. Рассуждая о стилизации в кузминской прозе, В. И. Иванов указал на «очарование нового, но по духу и приемам старинного рассказа, свежего и беспечно, бездумно внешнего, – быстрого, легкого, сжатого, занимательного, опускающего подробности (если они не чисто деловые, или живописные, или, наконец, скабрезные) и скользящего по поверхности вещей – из желания рассказывать, только рассказывать, что случилось»[106]. Несмотря на очевидную невозможность полного сопоставления произведений литературы и изобразительного искусства, нетрудно увидеть сходство в самом подходе к стилизации у Сомова и Кузмина. Особенно интересно обратить внимание на рисунок Сомова для первого издания «Приключений Эме Лебефа» (1906). Это залитый черный краской силуэт обнаженного мужчины в парике во вкусе XVIII века. Мужчина лишен одежды не в силу эротического характера повести: его фигуру можно трактовать как символ, раскрывающий общий характер заимствований и Кузмина, и Сомова, – изображение личной, интимной жизни в предметном мире стилизуемой эпохи.
При изучении произведений, созданных Сомовым в дореволюционный период творчества, становится очевидно, что поиски художника в области техники находились, скорее, в сфере современного ему искусства, нежели в области достижений старых мастеров. Причину тому следует искать в ощущаемой художником неспособности работать в манере последних, в представлении о глубоком несовершенстве собственной техники. В 1898 году, во время пребывания в Париже, Сомов с сожалением писал своему старшему брату А. А. Сомову: «Чем дольше учишься, тем больше видишь, что невозможно выучиться той технике, которую любишь в любимых твоих художниках. А более или менее годную выручку рисовать и писать получить – для этого не стоит бесконечно учиться так утомительно – т. е. проводить часы, дни над раздражительным рисованием некрасивых тел, нелепых поз (каковые бывают всегда в академиях), иногда даже прямо срисовывать безобразие à la morgue. <…> Теперь я чувствую, что мне надоело и уже поздно учиться как школьнику. Не выучился рисовать и писать – ну что же, десять лет прошло – стало быть, и не выучусь. <…> Вот нынче я написал этюд, старался, и что же: какая жалкая, рваная, бессильная живопись (не говорю уже о рисунке), а я люблю кушать самое лучшее, “les morceau de peinture d’un Largilliere”[107], например»[108].
97
Эрнст С. Указ. соч. С. 25–26.
98
Воспр. в Valmy-Baysse J. Gaston La Touche. Sa vie – son œuvre. Paris: Libraire F. Juven, 1910. Fig. 11, слева.
99
Ср. с работой под названием «Palais de Versailles», воспроизведенной в Frantz H. Gaston La Touche. Paris: Studio, 1914. Илл. XXI.
100
Речь идет о, соответственно, о «La fumée» (воспр. в Valmy-Baysse J. Gaston La Touche. Sa vie – son œuvre. Paris: Libraire F. Juven, 1910. P. 11) и «Deux heures» (воспр. в Frantz H. Gaston La Touche. Paris: Studio, 1914. Илл. IV).
101
Применительно к творчеству Бердсли об этом говорит все тот же Росс: Росс Р. Обри Бердслей // Обри Бердслей. Рисунки. Повесть. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания о статьи о Бердслее. М.: Игра-техника, 1992. С. 233. А. Симонс, редактор литературного отдела журнала «The Savoy», где работал Бердсли, еще более категоричен в своей оценке, утверждая, что тот «был декоративным художником – больше ничего». Симонс А. Обри Бердслей // Обри Бердслей. Рисунки. Повесть. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания о статьи о Бердслее. М.: Игра-техника, 1992. С. 247.
102
Роль Мольера и Прево на заре творческого пути Бердсли подчеркивается Россом: Росс Р. Указ. соч. М.: Игра-техника, 1992. С. 228.
103
Ireland K. Cythera Regained? The Rococo Revival in European Literature and the Arts, 1830–1910. Madison: Fairleigh Dickinson University Press. P. 165.
104
McConkey K. A walk in the park. Memory and Rococo Revivalism in the 1890s // English Art, 1860–1914. Modern Artists and Identity. [Manchester]: Manchester University Press, 2000. P. 104–106.
105
Эйхенбаум Б. М. О прозе М. Кузмина // Эйхенбаум Б. М. О литературе. М.: Советский писатель, 1987. С. 349.
106
Иванов В. И. О прозе М. Кузмина // Аполлон. 1910. № 7. С. 47.
107
«Куски живописи Ларжильера» (франц.).
108
Письмо от 6 ноября 1898 г. ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 193. Лл. 36 об. – 37.