Уорхол

На самом деле, по словам Джона, Энди послал свое портфолио в школу в Индиане относительно вакансии учителя и «был очень разочарован, когда они прислали все назад и сказали, что не могут его взять. Он был очень расстроен и тогда сказал: „Значит, я еду в Нью-Йорк“».

Там жили солидные люди, на которых он хотел равняться. Перспектива переезда в Нью-Йорк была пугающей, но приходилось как-то мириться с этим, если хочешь состояться как художник.

Юлия пригрозила ему, что если он отправится в Нью-Йорк, то закончит, околев в канаве без копейки в кармане, совсем как Богданский, русинский художник, которому как-то пытался помочь их отец. Она твердила фамилию «Богданский», словно это было проклятие, каждый раз, когда Энди поднимал эту тему. Но друзья подгоняли его ехать. Они верили в него. Знали, что Энди мог справиться.

Трезвый, уравновешенный Филип Пёрлстайн склонил чашу весов в сторону отъезда в Нью-Йорк, когда сказал, что поедет с Энди. Балкомб Грин благословил их и предложил нанять для них дешевое жилье на лето. Наконец, решившись ехать, Энди был невероятно взволнован на этот счет. Только об этом и говорил.

«Помню тот день, когда Пёрлстайн с Энди уезжали в Нью-Йорк, – вспоминал Пол. – Мама не хотела, чтобы он ехал, но и на пути у него становиться не желала».

Перед самым выпускным Энди сыграл в шоу, поставленном клубом кафедры искусств Take It Easel, где несколько студентов разыгрывали скетчи, пародирующие их преподавателей. Пока один из них имитировал Уорнера, читающего лекцию о важности рейсшины, Энди неожиданно ворвался на сцену, размахивая огромными листами раскрашенной бумаги, и станцевал победный танец, распевая песню, написанную Леонардом Кесслером, но с его собственными словами, в некотором смысле пророческими: «О, вам меня не напугать, я полагаюсь на чувства. Это мое призвание. О, вам меня не напугать, я полагаюсь на чувства…»

Глазами меня целуй

1949–1952

Голубой мечтой любого с факультета живописи и дизайна было отправиться в Нью-Йорк и завести студию. Слово «студия» было очень весомым, куда более весомым, чем слова «секс» или «трахаться», потому что подразумевало под собой саму жизнь, да вообще все! Самые талантливые и независимые люди могли приехать в Нью-Йорк летом и переснять у кого-нибудь студию с общим туалетом за восемнадцать долларов в месяц.

Биограф Трумена Капоте Джеральд Кларк сказал о Нью-Йорке, который Капоте взял штурмом, опубликовав свой роман в 1948–1949 годах:

Манхэттен был неоспоримым центром всей планеты… Политические решения принимались в Вашингтоне, но все остальные решения, имевшие значение для Соединенных Штатов, включавшие распределение денег и славы, а также признание литературных и прочих художественных достижений, принимались на этом каменном острове, этом бриллиантовом айсберге между рек… Восемь главных газет придавали всему происходившему в пяти районах, сколько бы банально то ни было на самом деле, солидное и значительное звучание, пока целый батальон сплетников-колумнистов заставлял город выглядеть меньше, чем он был, своей захлебывающейся болтовней о знаменитостях и о тех, кто хотел бы ими стать.

Для английского критика Сирила Конолли, писавшего для британского журнала Horizon, Нью-Йорк был «величайшим мегаполисом современности… бесконечно надменным и энергичным». Самому Капоте он напоминал «жизнь внутри электрической лампочки».

Через неделю после окончания Технологического института, в июне 1949 года, Энди Вархола и Филип Пёрлстайн переехали в квартиру в самом сердце Нижнего Ист-Сайда с видом на парк Томпкинс-сквер. Это была душная квартирка на шестом этаже без лифта, заселенная тараканами, только с холодной водой, с ванной на кухне и туалетом в чулане, располагавшаяся на площади Святого Марка в славянских трущобах, еще более убогая, чем те, в которых Энди родился в Питтсбурге.

Учитывая, что собственные траты он свел к минимуму, скопленных двухсот долларов, которые Энди привез с собой, должно было хватить на лето в Нью-Йорке в те доинфляционные годы. Кроме того, в вопросах поиска работы, которая бы его кормила, он ставил на портфолио с рисунками, над которым он работал в течение двух предшествующих лет. «Когда мы приехали в Нью-Йорк на поезде, – вспоминал Пёрлстайн, – он уже освоился со всеми этими изысканными модными журналами тех лет и подготовил просто блестящее портфолио».

Пёрлстайн также надеялся, что сможет достаточно зарабатывать в рекламе, чтобы поддерживать его более значительные, перспективные устремления. Его предрасположенность к реализму и портретной живописи уже была очевидной, пусть и демонстративно не сочеталась с направлениями, избранными художниками действия, – Джексоном Поллоком, Виллемом де Кунингом и Францом Клайном, – которые получали известность как художники героического склада среди своих современников. Критики сваливали в одну кучу все «сплошные» картины Поллока с его лирически расцвеченными красочными брызгами, яростных «Женщин» де Кунинга и клайновские огромные черно-белые полотна с работами радикальной группы абстрактных художников, в которую входили такие важные авторы, как Марк Ротко и Барнетт Ньюман, концентрировавшиеся на «цветовых полях», объединяя их в некое направление, абстрактный экспрессионизм, хотя между самими художниками не было согласия относительно того, что бы это определение значило.

The Cedar Tavern, где зависали абстрактные художники, находился на Университетской площади, в шаговой доступности от квартиры Энди и Филипа, и уже был тайно знаменит порой жестокими, с порчей стульев, ссорами живописцев. Хотя Пёрлстайн мог примерить на себя внешний интеллектуализм абстракционистов, характеризуемый, пожалуй, слегка завышенным уровнем самооценки, что иллюстрировалось часто цитируемым утверждением Барнетта

Ньюмана, что художники «ставят памятники самим себе», но он едва ли стал бы их последователем. Что касается Энди, несмотря на то что влияние абстрактных экспрессионистов было чрезвычайно сильным и на его творчество, и на поп-культуру в целом, богатырский мир The Cedar Tavern был не по нему. Его куда больше вдохновляло драматическое искусство Теннесси Уильямса и в значительной степени гомосексуальный театральный мир, чем истеричные подтеки Джексона Поллока, которых он не понимал, и мачистское царство, заселенное абстрактными экспрессионистами.

У Энди и Филипа никогда не было денег, как и у абстракционистов, которые, вопреки своей растущей славе, были еще далеки до финансового признания. Хотя арт-дилер Бетти Парсонс считала, что это было «волшебное время» и что Поллок «высвободил воображение Америки и вызволил ее жажду творчества», биограф Роберта Раушенберга Кэлвин Томпкинс писал: «Климат в начале пятидесятых все еще был очень неблагоприятным для современного искусства». Как вспоминал Пёрлстайн, хотя «шансы добиться чего-то в качестве художника равнялись нулю», коммерческое изобразительное искусство было под рукой, особенно в журналах и в рекламных областях, которые и сами находились в процессе собственной революции. Раз Америка стала самой перепроизводящей страной в мире, реклама расцвела в упаковке, оформлении и продаже продуктов, которые сами по себе были неотличимы от продукции конкурентов. За первые годы десятилетия суммы, потраченные на рекламу, выросли приблизительно до девяти миллиардов долларов – по пятьдесят три доллара на каждого мужчину, женщину и ребенка по стране, а нужда в образах, склонявших бы к покупке, была безгранична. В то же время во многом благодаря значительно увеличившемуся количеству иллюстрированных рекламных объявлений журналы были на подъеме.

Мир коммерческого изобразительного искусства был могущественным и высокомерным – «народ был самой самодовольной, недоброй и пьющей компанией людей, которую только можно вообразить», по словам одного ветерана мира моды, – но Джордж Клаубер, Энди и друг Филипа из Теха уже доказали, что перспективы могли быть радужными для тех, у кого есть талант, хоть немного вкуса и умение подсуетиться. Правда, Клаубер был ловким, умеющим умаслить ньюйоркцем. А что было делать Энди?