Искусство феноменологии

Так и они еще больше нашего боятся! – думал он. – Так только-то и есть всего, то, что называется геройством? И разве я это делал для отечества? И в чем он виноват с своей дырочкой и голубыми глазами? А как он испугался! Он думал, что я убью его. За что ж мне убивать его? У меня рука дрогнула. А мне дали Георгиевский крест. Ничего, ничего не понимаю![133]

Не предусмотренные уставом чувства вступают в конфликт с имеющимися у героя (и у читателя) готовыми эмоциями, завязанными на готовые понятия: война, враг, хороший офицер, героический поступок и т. д., порождая непонимание и сомнение в давно установленных истинах; подвижность аффективной жизни приводит к дестабилизации смысла.

Итак мы видим, каково место аффективной жизни в нарушении привязанности к готовым, само собой разумеющимся мыслям и убеждениям. Готовые к употреблению мысли, pret-ä-penser, сопровождаются готовыми к употреблению чувствами, pret-ä-sentir. Но стоит появиться остраняющей детали, как эффективность становится двойственной и амбивалентной: она включает в себя как исходный слой чувств, соответствующих старому слою смыслов, так и слой новых, неожиданных, конфликтующих эмоций. В результате изначальный аффективный слой оказывается неспособен поддерживать старую систему смыслов, оказывается поврежден и частично разрушен. Однако старые смыслы не просто отбрасываются, они, скорее, приостанавливаются и проблематизируются. Аффективная окраска остранения включает в себя и элемент отказа от пред-данных смысловых образований (то есть схем, предопределяющих, что мы должны чувствовать и/или что именно подумать), и установление новых смыслов и соответствующих им чувств. Таков механизм, с помощью которого смысловой слой приобретает неоднозначность.

В 1960 году Якобсон заметил:

Неоднозначность [ambiguity] – это внутренне присущее, неотчуждаемое свойство любого направленного на самого себя сообщения, короче – естественная и существенная особенность поэзии. <…> Главенствование поэтической функции над референтивной не уничтожает саму референцию, но делает ее неоднозначной[134].

Неоднозначность смысла связана с тем что между референтивной функцией языка и чувственной формой знака есть зазор, разрыв. Поэтичность являет себя там, где знак не полностью совпадает с предметом, на который указывает, где связь предмета и слова не разумеется сама собой[135], говорит Якобсон. На феноменологическом языке это можно передать так: поэтичность ощущается не там, где чувственный знак просто «указывает» на интенциональный акт придания значения предмету, а там, где несогласованность между интеллектуальным актом смыслонаделения и его привычным чувственным одеянием (чувственным знаком, указывающим на этот акт) пробуждает сознание к работе конституирования. Поэтическая функция языка, сущностно связанная с чувственной и аффективной стороной сообщения, обеспечивает «подвижность» значения, выводя на свет свойственную смыслу структуру: «ощущение формы» художественного произведения открывает нам доступ к горизонтной структуре «видения вещи», которое задействует интерсубъективность эстетического опыта как опыта разделенного, с одной стороны, и укореняет акт смыслообразования в многообразии и противоречивости «эстетических», то есть чувственных и аффективных, переживаний, с другой. Сущность эстетического опыта, равно как и сущность феноменологической работы, состоит в производстве новых, неожиданных смыслов, которое связано с нашей чувственной и аффективной вовлеченностью в мир и/или в произведение искусства. Итак, наше сближение русского формализма с практикой феноменологии не беспочвенно: мы действительно имеем дело с двумя различными способами выразить общую интуицию.

Однако было бы опрометчиво утверждать, что имеет место подлинное тождество феноменологии и формализма. С нашей точки зрения, принципиальное различие между ними состоит не только в том, что ранний формализм, будучи протоструктурализмом, делает акцент на возникновении смысла внутри принципиально анонимных структур, в то время как в феноменологии производство смысла неотделимо от личностного акта, от духовного свершения субъекта; это различие связано именно с тем, как понимается продуктивность смысла. Если в русском формализме неоднозначность смысла является следствием конфликта между жестко фиксированным знаком как указанием на предмет и неустойчивым, колеблющимся знаком, схваченным в качестве предмета чувственного восприятия, то феноменологический – генетический – подход утверждает, что продуктивность, подвижность смысла связана с историей. Смысл как смысл мира историчен так же, как историчен мир; смысл как общий, как «наш» – бесконечно конституируется мною наравне с другими[136].

Редукция как прием

Что общего между философией и искусством? Можно ли рассказать историю философии, историю развития мысли на языке истории искусства, на языке истории развития художественных форм? В этой главе я предлагаю предпринять подобную попытку и рассмотреть ришировскую концепцию гиперболизированной редукции как своего рода эстетизированную философскую практику или даже философский прием, обнажение которого позволяет явить, «сделать ощутимой» саму работу мысли. С некоторыми идеями Ришира читатель уже встретился в предыдущей главе, однако сейчас я предлагаю взглянуть на ришировскую феноменологию как на своего рода эстетический проект; Ришир сам дает нам к тому немалые основания.

В начале «Феноменологических размышлений» Ришир определяет свой метод как «эстетическую» рефлексию – при этом эпитет «эстетическая» отсылает и к эстетике как философской теории искусства, и к эстетике как теории чувственности (как, например, кантовская «трансцендентальная эстетика»[138]). Как и у его предшественника Анри Мальдине, «эстетическое» у Ришира выступает как место соединения интеллектуального, чувственного и аффективного[139]; как и для Мальдине, для Ришира область «эстетического» – это область, свободная от любого пред-определения, будь то в опредмечивании, наброске, предвосхищении в наперед заданном понятии или интенциональном целеполагании[140]. Не одно лишь слово «эстетика» объединяет ришировский проект феноменологии nova methodo с проблематикой художественного творения; хотя Ришир специально оговаривает, что феноменология не должна становится эстетикой[141], дело феноменолога оказывается подобно делу художника или поэта: «глубокое родство между феноменологией и искусством» обусловлено тем, что и там, и там «поистине творится», возникает «смысл»[142]. В одном из поздних своих устных выступлений Ришир даже заявлял, что «феноменология есть художественная практика, которая пользуется философским языком»[143]. Однако если предположить, что феноменологическая работа как производство смысла и в самом деле есть своего рода художественное творчество, то нельзя ли судить о нем по законам искусства? Что, если то развитие гуссерлевской феноменологии, предложенное Риширом, следует законам, которые обнаружил русский формализм, исследуя развитие литературных течений и форм? Замечу сразу, что это ставит меня как исследователя в методологически двусмысленную ситуацию: с одной стороны, я как феноменолог нахожусь «внутри» феноменологии и даже в историко-философской работе все равно применяю феноменологический метод, с другой стороны, примеряя на себя маску «русского формалиста», я покидаю твердую почву имманентной критики и пытаюсь интерпретировать историю феноменологии «с высоты птичьего полета», с помощью чуждого для нее понятийного аппарата. Но такого лишь уж чуждого? Ведь между русским формализмом, который в некоторых своих аспектах может быть квалифицирован как «феноменологический структурализм», и «структурной феноменологией» Ришира существуют важные пересечения[144].

133

Толстой Л.Н. Война и мир. С. 77–78.

134

Jakobson R. Selected Writings Vol. 3, P. 42. Пер. см. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против» / Под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975. С. 221.

135

Jakobson R. Selected Writings Vol. 3, P. 750 / Якобсон P. Что такое поэзия? С. 118.

136

«История есть не что иное, как живое движение совместности и встроенности друг в друга [des Miteineinder und Ineinander] изначального образования и седиментации смысла [Si

137

Феноменология – не отражение предсуществовавшей истины, но, как и искусство, осуществление истины. Морис Мерло-Понти (Merleau-Ponty М. Phenomenologie de la perception. Gallimard, Paris, 1945. P. XV / Мерло-Понти M. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента, Наука, 1999).

138

О понятии αϊσθησις подробнее см. стр. 120–150.

139

Richir М. Meditations phenomenologiques: Phenomeno-logie et phenomenologie du langage. Grenoble: J. Million, 1992. P. 20, 191.

140

«…‘эстетическая рефлексия’ без помощи понятия, то есть феноменологическая рефлексия, предшествует телеологической рефлексии» (Richir М. Meditations phenomeno-logiques. Р. 20).

141

Ibid. Р. 349.

142

Ibid. Р. 21.

143

Выступление на частном семинаре в Баноне, 12.05.2014. Я благодарна Г.И. Чернавину, который передал мне это высказывание M. Ришира.

144

Следует подчеркнуть, что о непосредственном влиянии русского формализма на философию Ришира говорить нельзя: согласно его собственному устному свидетельству, он не был знаком с этим интеллектуальным течением; впрочем, отдельные мыслительные ходы, заимствованные из формализма, могли превратиться в своего рода «фольклор» французской интеллектуальной среды.