Искусство феноменологии

Точно так же мы «ощущаем» и композицию романа, его «сюжет». Сходным образом и Якобсон настаивает на том, что именно «ощущение знака», «чувство знака» делает поэзию столь «семантически богатой»[116].

Почему же русские формалисты говорят об ощущении художественной формы, а не о видении ее? Что означает эта разница между ощущением и видением? Мы лучше поймем это, если вспомним, что с точки зрения генетической феноменологии[117] «чистое видение» означает, что мы всегда видим в предмете больше, чем мы собственно видим в нем; что бы мы ни видели, мы видим это в бесконечном горизонте мира[118]. «Видеть» нечто в феноменологической, то есть трансцендентальной, установке означает получить смысл не как смысл отдельного предмета[119], не как стабильный, зафиксированный, готовый (fertig) смысл, но как смысл, который находится в процессе конституирования, в процессе формирования. В смысл (Si

Гуссерль видит специфику эстетической позиции не только в направленности на способ явления, но и в аффективной, эмоциональной вовлеченности: «Модус явления – это носитель эстетических характеров чувства»[122]. Эстетический опыт невозможен без чувств (Gefühle), но эти чувства не чисто субъективны, они определены предметом, то есть его как, его манерой и способом являться. Однако как невозможно без что, нет модуса явления без явления предмета. Чувства могут рассматриваться как «эстетические определенности предметного»[123]. Так что мои эстетические чувства вступают в игру, когда я получаю доступ к явлению в его двойственности: как к процессу явления (Erscheinen) и собственно явлению (Erscheinung).

Гуссерль пишет:

…я не живу, я не осуществляю чувства, если я не рефлексирую над способом явления. Явление есть явление предмета. Предмет есть предмет явления. От жизни в явленности я должен идти обратно к явлению и наоборот, и тогда чувство становится живым: предмет, каким бы он ни был в себе отвратительным, как бы негативно его ни оценивали, содержит эстетическую окраску благодаря модусу явления, и поворот обратно к явлению оживляет первичное чувство[124].

Разнообразие эстетических чувств постоянно растет, поскольку они индуцируют друг друга в постоянном осциллировании между что и как. Таким образом, недостаточно сменить установку с естественной на строго эстетическую, недостаточно отвернуться от предметности (Gegenständlichkeit), от соотнесенности с предметом, с его что, и сконцентрироваться только на как, на сообщении, на выражении. Эстетический опыт предполагает не только акцент на как, но и определенное возвращение к что; структуру эстетического удовольствия можно сравнить со структурой удовольствия от игры в Fort-Da[125]: мы постоянно осциллируем, как сказал бы Марк Ришир, постоянно колеблемся между что и как, между поэтической и практической установкой – если перевести это в термины Романа Якобсона.

Но этого недостаточно – хотя между чувственным и аффективным слоем, с одной стороны, и рефлексивным слоем, с другой стороны, существует различие, вместе с тем они тесно переплетены. Эстетический опыт, говорит Гуссерль, непременно предполагает сознательную эстетическую рефлексию над способом явления, но эта эстетическая рефлексия не является окончательной целью, она вызывает новую волну аффективной вовлеченности. Оказывается, что аффективный компонент эстетического опыта многослоен: мы аффицированы произведением искусства на нескольких совершенно различных уровнях. На одном уровне читатель испытывает всю гамму разнообразных чувств: любовь, сострадание, страх или отвращение к героям романа. На другом уровне читатель рефлексирует над красотой фразы или сюжета, наслаждается ими – но эта рефлексия или наслаждение позволяют увидеть текст под другим углом и подметить больше деталей, чтобы, в свою очередь, произвести новые чувства и тем самым усилить общее эстетическое удовольствие. Еще более существенным является пример театра. Когда мы смотрим на актера и видим героя, мы не перестаем видеть актера, то есть театральный опыт предполагает «двойную апперцепцию, или, точнее, двойную перцептивную апперцепцию»[125]: мы видим две вещи сразу, находимся сразу в «двух установках»; два восприятия уровня восприятия – реальный и фантазийный – не отменяют друг друга, а образуют более сложную двухуровневую структуру[126][127]. Этот краткий анализ театрального опыта показывает, что в конце десятых годов Гуссерль уже не сводит эстетическое воздействие к аффективному, а включает в него как собственно чувственные переживания, так и эмпатию, «вчувствование»; в более ранних текстах этот аспект отсутствует.

Как это часто бывает у Гуссерля, наиболее существенным является внутренняя гетерогенность эстетического опыта, которая делает его столь сложным и не только аффективно, но и семантически богатым. Не только отказ от бытийной веры, не только присущее искусству измерение творческой свободы, но и осциллирование чувств между тем, что является в явлении и как оно является, сближает эстетическую установку с феноменологической: смысл, который сущностно связан с что явления, с предметом как интенциональным предметом, дестабилизируется, проблематизируется и тем самым обогащается. Осцилляция эффективности производит новые смыслы, поскольку постоянная игра противоречивых чувств и ассоциаций расшатывает наше предпонимание предмета, делает его в определенном смысле «зыбким».

Дестабилизация смысла в результате колебаний аффективной вовлеченности напоминает технику остранения, как ее описывает Шкловский, приводя примеры из «Войны и мира». Рассмотрим эпизод, где Николай Ростов бросается в атаку на французского офицера «с дырочкой на подбородке и светлыми голубыми глазами»[128]; Шкловский характеризует этот эпизод как «остранение смерти и войны»[129]. «Дырочка на подбородке» возникает в тексте снова и снова, это «метка»[130] уникальности этого человеческого существа. Толстой (через протагониста, Ростова) заставляет нас ощутить не только сострадание к другому человеку; важнее появление того «неприятного, неясного чувства»[131], которое «нравственно тошнило ему»[132]. Моральная тошнота – Ростова, а с ним и читателя – вызвана конфликтом того, что явилось в ожидаемом способе явления («поле сражения», «вражеское лицо»), с тем, как оно является: «самое простое комнатное лицо». Автоматическая, рутинная мысль сопровождается готовыми, стандартизированными чувствами – но внезапно поток этих чувств оказывается прерван, остановлен, блокирован. Появляется неуместное чувство (жалость), которое и вызывает смятение; это смятение означает, что предыдущие, «понятные» смыслы больше не принимаются как само собой разумеющиеся.

116

Якобсон Р. Формальная школа и современное русское литературоведение. М.: Языки славянских культур, 2011. С. 36–37.

117

Понятие горизонта было эксплицитно введено Гуссерлем в § 27 «Идей I» («неясно сознаваемый горизонт неопределенной действительности»); «Идеи I» были известны Шпету, а через него – и некоторым членам Московского Лингвистического кружка; однако во всей своей полноте мысль о горизонтной структуре смысла была развита Гуссерлем существенно позже (см. подробнее историю вопроса в Geniusas S. The origins of the horizon in Husserl’s phenomenology. Dordrecht: Springer, 2012).

118

«Видя вещь, я постоянно “мню” ее со всеми ее сторонами, которые вовсе не даны мне, не даны даже в форме предшествовавшего приведения к наглядному присутствию [anschauliche Vorvergegenwärtigungen]. Следовательно, восприятие “в меру осознанности” каждый раз имеет присущий его предмету (в тот или иной момент мнимому в нем) горизонт» (HUA VI S. 161 / Кризис С. 213).

119

Частичное ἐποχή, как известно, невозможно.

120

Ср.: «В качестве метода феноменология представляет собой процесс прояснения, то есть процесс, который заставляет нечто увидеть или усмотреть, процесс приведения к очевидности» (Анри М. Неинтенциональная феноменология: задача феноменологии будущего // (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами. М.: Академический проект, 2014. С. 43–57).

121

HUA VI S. 161 / Кризис С. 213.

122

HUA XXIII S. 389 / Гуссерль Э. Эстетическое сознание. С. 311.

123

Гуссерль Э. Эстетическое сознание. С. 313.

124

Там же. С. 311.

125

Fort! (туда!) – Da! (сюда!) – восклицал маленький внук Фрейда, катая туда-сюда катушку с привязанной ниткой.

125

Fort! (туда!) – Da! (сюда!) – восклицал маленький внук Фрейда, катая туда-сюда катушку с привязанной ниткой.

126

Эта “двойная перцептивная апперцепция” (HUA XXIII S. 517) возможна только на основе эстетической редукции, «приостанавливающей» конфликт между «низкими истинами» реальности и «нас возвышающим обманом» фикции.

127

См. Ришир М. Комментарий к “Феноменологии эстетического сознания” // Ежегодник по феноменологической философии. 2015. № 4. С. 316–331.

128

Толстой Л.Н. Война и мир // Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 20 тт. Т. 6. М.: 1962. С. 76.

129

Шкловский В.Б. Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». The Hague, Paris: Mouton, 1970. С. 92.

130

«Дырочка становится протекающим образом <…> эта дырочка даже не деталь, она метка, она замена детали, но меченый француз – это уже достаточно для возбуждения к нему жалости» (Шкловский В.Б. Матерьял и стиль. С. 93). Напомним, что и Мерло-Понти подчеркивал, что художественный эффект достигается за счет постоянства, благодаря которому постоянное присутствие одной остраняющей детали метонимически меняет весь описываемый мир: «Погружаясь в книгу, я ощущаю, что слова изменили смысл, хотя и не могу сказать, каким именно образом. Новизна словесного употребления, определяемая некоей постоянной девиацией смысла, в которой я сначала даже не отдаю себе отчета, смысл книги носит языковой характер. Конфигурация мира полностью изменилась, потому что некая его часть была вырвана из обычного существования для того, чтобы обозначить все остальные; она становится ключом к этому миру, стилем этого мира, общим инструментом его интерпретации» (Merleau-Ponty М. La prose du monde. Paris: Gallimard, 1969. P. 184). На связь этого момента в эстетике Мерло-Понти с русским формализмом указывал и Б. Вальденфельс; см. также Флак Π. В тени структурализма. Шкловский, Мерло-Понти и… Шпет? // Густав Шпет и его философское наследие / под ред. Т. Щедриной. М.: РОССПЭН, 2017. С. 154–164.

131

«Что-то неясное, запутанное, чего он никак не мог объяснить себе, открылось ему взятием в плен этого офицера и тем ударом, который он нанес ему» (Толстой Л.Н. Война и мир. С. 77).

132

Толстой Л.Н. Война и мир. С. 77.