Страница 7 из 14
Гуссерль не объясняет, каким именно образом произведение искусства «перемещает нас» в эстетическую установку, однако он исписывает сотни страниц, разъясняя различные аспекты феноменологического ἐποχή и феноменологической редукции. Необходимо покинуть «естественную установку», отказаться от привычной вовлеченности в настоящую жизнь, и принять установку неестественную, феноменологическую установку, которая приостанавливает всякое «понимание» и узнавание мира; только так можно достичь чистого «созерцания». «Как можно меньше рассудка, но по возможности [больше] чистой интуиции (intuitio sine compre-hensione)»[96], – требует Гуссерль в лекциях 1907 года. Гуссерль настаивает на примате созерцания, видения, по отношению к пониманию, то есть к рассудочному знанию, основанному на интерпретации и дедукции – подобно тому как Шкловский подчеркивает «видение», противопоставляя его рассудочному «узнаванию».
Если говорить очень грубо, то формалистическая концепция искусства состоит в тезисе «искусство удивляет»; однако удивление понимается формалистами достаточно специфически. Удивляться мы можем по-разному: удивление читателя, который читает повесть Тынянова «Восковая персона», заметно отличается от удивления персонажей этой повести перед «натуралиями», собранными в Кунсткамере. Формалистическая эстетика – в отличие, скажем, от романтической эстетики, которой она в значительной степени наследует[97] – не интересуется ничем «монструозным», чудовищным; формализм как будто следует заветам Хайдеггера[98] и ищет необычное скорее в обычном, в привычном. Другими словами, удивление находится не на стороне объекта, а на стороне субъекта, на стороне восприятия: мы удивляемся не чему-то, а тому, как оно явлено нам, как оно показано нам. Привычное есть то, что само собой разумеется, то, что мы воспринимаем автоматически; что мы узнаем, но в собственном смысле слова не «видим»: то, на что мы смотрим глазами, но не замечаем, не ощущаем этого видения, и значит, не видим самой вещи.
«Автоматизация» для Шкловского связана с приматом рассудочного, когнитивного над чувственным[99]: привычное, то есть автоматически опознаваемое, и «ощутимое» исключают друг друга. «Мы не переживаем привычное, не видим его, а его узнаем»[100], – говорит Шкловский. Автоматизация опыта, составляющая суть привычки, делает незаметным течение жизни, а значит, необходимы все новые и новые художественные приемы, направленные на то, чтобы «вернуть человеку переживание мира»[101]. Роль остранения как «ноэтического принципа»[102] заключается в том, чтобы нарушить беспроблемное схватывание привычного мира; поэт по-другому соединяет слова, и читатель вдруг иначе видит описываемую вещь. В эстетическом опыте читатель получает доступ к особому способу восприятия предмета: «Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета»[103].
«Восприятие», в отличие от «узнавания», ставит под вопрос уже готовые, вошедшие в привычку слои смысла; мы видим предмет «как в первый раз виденный»[104], говорит Шкловский. Вместо того чтобы оперировать готовыми смыслами предмета, к примеру названием, искусство обновляет смысл предмета: мы видим его по-новому[105]. «Ощущение» предмета, возникающее в эстетическом опыте, тесно связано с темпоральной структурой этого «особого вида восприятия»: отдельный момент узнавания вещи замещается сложным длящимся процессом: «…искусство <…> основано на ступенчатости и раздроблении даже того, что дано обобщенным и единым»[106]. Предмет больше не дан как некая единая сущность, но воспринимается посредством «ступенчатого построения»[107], посредством целого ряда этапов, не связанных между собой жестким образом. Для того, чтобы дать нам вещь как видимую, чтобы заставить нас заметить то, что мы обычно не замечаем, ощутимым должен сделаться медиум, тот посредник, с помощью которого вещь нам является: язык литературного произведения должен стать «трудным, “искусственным”, затрудненным, заторможенным». Тогда «восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности», что и прерывает автоматизм восприятия, заменяющего видение узнаванием[108].
Стремление деавтоматизировать смысл мира лежит и в основе гуссерлевского феноменологического ἐποχή: «Все сомнительно, все непонятно, загадочно»[109], пишет Гуссерль Гофмансталю о редукции[110]. Необходимо освободиться от всех «мыслительных привычек», чтобы «видеть, только видеть <…> своими собственными глазами», чтобы «увидеть впервые», как пишет Финк[111], практически повторяя то, что об остранении говорит Шкловский. Всякое готовое понимание мира провозглашается «предданным», а вся предданность «подлежит редукции»: хотя она не отбрасывается полностью, она приостанавливается, превращается в феномен и как таковая ставится под вопрос. Фактически, именно проблематизация предмета в редукции делает его видимым как интенциональный предмет. Ученик Гуссерля Роман Ингарден разъяснял это так:
До ἐποχή интенциональный предмет, принадлежащий акту восприятия, был, так сказать, «прозрачным»; можно было смотреть сквозь него, но сам он был невидимым <…> он становится видимым именно в результате έποχή[112].
Перефразируя Клее и Мерло-Понти, можно сказать, что в феноменологическом ἐποχή мы отстраняемся от мира именно для того, чтобы сделать свою вовлеченность в мир «видимой»[113].
Но как мы получаем доступ к «видимости» видения? Это тоже род видения, род интуиции? Шкловский, а вместе с ним и весь русский формализм, отвечает на этот вопрос отрицательно. Мы видим вещь, но мы ощущаем или переживаем произведение искусства. «Прием искусства» переключает восприятие с практической функции языка на его поэтическую функцию: оно концентрируется на особенностях фонетической и семантической структуры и ее переживания, делая «ощутимым» поэтическое сообщение в как его способа данности. В том, какие метафоры выбирает Шкловский, бросается в глаза это подчеркивание ощутимого или даже «чувственного» аспекта литературного высказывания:
Кривая дорога, дорога, на которой нога чувствует камни, дорога, возвращающаяся назад – дорога искусства <…> Слова разнимаются, и вместо единого комплекса – автоматически произносимого слова, выбрасываемого как плитка шоколада из автомата, – рождается слово-звук, слово-артикуляционное движение. И танец – это ходьба, которая ощущается, еще точнее, это ходьба, которая построена так, чтобы ощущаться[114].
Шкловский считает, что «ощущаем» мы не только чувственную, то есть фонетическую, акустическую или ритмическую структуру поэтического языка, но и его семантическую структуру:
Язык поэтический отличается от языка прозаического ощутимостью своего построения. Ощущаться может или акустическая, или произносительная, или же семасиологическая сторона. Иногда же ощутимо не строение, а построение слов, расположение их. Одним из средств создать ощутимое, переживаемое в самой своей ткани построение является поэтический образ, но только одним из средств <…> Создание научной поэтики должно быть начато с фактического, на массовых фактах построенного, признания, что существуют «поэтический» и «прозаический» языки, законы которых различны, и с анализа этих различий[115].
96
HUA II S. 62 / Идея феноменологии. С. 156.
97
См. уже цитированную работу Цветана Тодорова, а также недавнюю монографию: Светликова ИЮ. Истоки русского формализма: Традиция психологизма и формальная школа. М.: Новое литературное обозрение, 2005.
98
Хайдеггеровский анализ философского удивления как основорасположения см. в GA 45 S. 163–164.
99
Ямпольский М. «Сквозь тусклое стекло»: 20 глав о неопределенности. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 114.
100
Шкловский В. Воскрешение слова. С. 107.
101
Ibid.
102
Ханзен-Леве О.А. Русский формализм. С. 12.
103
Шкловский В.Б. Искусство как прием // Формальный метод. Т. 1. С. 141.
104
Шкловский В.Б. Искусство как прием. С. 137.
105
Цветан Тодоров указывает, что Шкловский заимствует идею «видения, которое конституирует предмет, обновляя его», из романтической эстетики через посредничество Карлейля (Todorov Т. Le langage poetique. Р. 28).
106
Шкловский В.Б. Связь приемов сюжетосложен и я с общими приемами стиля // Формальный метод. Т. 1. С. 145.
107
«Восприятия, множась, все механизируются, предметы, не воспринимаясь, принимаются на веру. Живопись противоборствует авторитарности восприятия, сигнализирует предмет. Но, ветшая, принимаются на веру и художественные формы. Кубизм и футуризм широко пользуются приемом затрудненного восприятия, которому соответствует вскрытое современными теоретиками ступенчатое построение» (Якобсон Р. Футуризм // Якобсон Р. Работы по поэтике. С. 416).
108
Шкловский В.Б. Искусство как прием. С. 144.
109
Гуссерль Э. Письмо к Гофмансталю. С. 305.
110
Там же.
111
Fink Е. Studien zur Phänomenologie. 1930–1939. Den Haag: Martinus Nijhoff, 1966. S. 192 / Финк О. Проблема феноменологии Эдмунда Гуссерля //Логос. № 1 (26). 2016. С. 17.
112
Ingarden R. What is new in Husserl’s Crisis // The Later Husserl and the Idea of Phenomenology. (Analecta Husserliana v. 2). Dordrecht: Reidel, 1972. P. 43.
113
«Рефлексия не покидает мир ради единства сознания как основания мира, рефлексия делает шаг назад, чтобы дать увидеть, как бьют ключом трансценденции, она ослабляет интенциональные нити, связующие нас с миром для того, чтобы явить их, рефлексия есть сознание мира, потому что она являет его как странный и парадоксальный» (Merleau-Ponty М. Phenomenologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945. P. XIV).
114
Шкловский В.Б. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля // Формальный метод. Т. 1. С. 147.
115
Шкловский В.Б. Потебня. Цит по: Эйхенбаум Б. Теория «формального метода». С. 656.