Страница 6 из 14
В чем же Гуссерль усматривает сходство между феноменологией и искусством? И то, и другое предполагает смену установки: и для того, чтобы заниматься феноменологией, и для того, чтобы воспринимать произведение искусства, необходимо приостановить естественную, «бытийную» установку, то есть установку наивной веры в существование нашего настоящего мира, Seinsglaube, и принять другую – феноменологическую или эстетическую – установку[80]. Произведение искусства «перемещает нас»[81] в эстетическую установку, пишет Гуссерль; подобно этому и феноменолог заключает в скобки свою веру в то, что мир реально существует, и переносится в сферу чистой эстетической «интуиции», созерцания (Schauen).
Понятие созерцания – непростое понятие, но прежде чем обсуждать его подробнее, необходимо остановиться и поразмыслить над тем, что Гуссерль называет Stellungnahme, или, позже, Einstellung, и что традиционно переводится как «установка»[82].
Так что же это означает – приостановить установку веры в реальность и переключиться в другую, эстетическую или феноменологическую, установку? Если мы говорим об искусстве, то разъяснение выглядит почти банальным. В самом деле, если в разделе криминальной хроники напечатают, что студент-юрист зарубил пенсионерку топором, то читатель, несомненно, ужаснется падению нравов; если же прочесть ту же самую историю в романе Достоевского, она произведет совершенно другое впечатление. Переключение в другую установку означает, что произведение искусства – или сам мир, если мы говорим о феноменологической установке, – может рассматриваться (а точнее, должно рассматриваться) по-разному, с разных точек зрения и с разными целями. Чтобы понять произведение искусства именно в качестве произведения искусства, а не как материальный предмет, рассказ или изображение, в той или иной форме воспроизводящие реальность, – необходимо переключиться, переместиться на другую точку зрения. Роман – не газета, он не предназначен для того, чтобы сообщать читателю информацию о мире; и чтобы воспринять роман в качестве романа[83], стоит перестать интересоваться настоящим миром и заинтересоваться тем миром, который в романе описан. Такая смена интереса и есть самой простой пример смены установки. Если бы мы были не в состоянии переключаться из одной установки в другую или даже удерживать обе установки сразу в акте специфического «двойного видения», то ни искусство, ни феноменология не были бы возможны. В каком-то смысле способность к перемене установки является условием возможности эстетического и/или феноменологического опыта. Такая перемена установки необходима как автору произведения искусства, так и тому, кто его воспринимает – зрителю или читателю[84]. Не только Гуссерль в письме Гофмансталю, но и другие феноменологи (Мерло-Понти, Анри, Марион, Ришир и особенно Мальдине, о которых речь пойдет в следующих главах) настаивают на том, что эстетический опыт возможен только как опыт общий, что эстетический опыт – это непременно разделенный опыт творца и того, кто творение эстетически воспринимает. Равным образом и понятие «установки» у Романа Якобсона предполагает взаимную вовлеченность того, кто создает, и того, кто воспринимает, в один и тот же лингвистический объект, в акт придания значения[85].
В чем же цель смены установки? Изначальная «доксическая» установка, установка веры в мир, не отбрасывается, но, скорее, «приостанавливается» или «модифицируется»: согласно Гуссерлю, вместо того чтобы концентрироваться на предмете, я концентрируюсь на явлении предмета в обоих аспектах его явления: что мне является и как оно является. Я направлен на явление в его «модусе явления» (Erscheinungsweise). Именно то, как явление является, иначе говоря, модус явления, позволяет мне относиться к предмету эстетически[86]; направленность на способ явления и есть то, что Гуссерль называет эстетическим сознанием или «эстетическим созерцанием», которое «находится в тесном родстве» (nahe verwandt) с созерцанием феноменологическим[87]. То, что говорит Гуссерль, снова полностью соответствует опыту и здравому смыслу: разумеется, когда мы приходим в музей, чтобы увидеть натюрморты Сезанна, мы не так уж сильно заинтересованы тем, что именно изображено (яблоки, лежащие на столе, к примеру), но, скорее всего, мы обратим внимание на то, как именно изображены эти яблоки, на живописную манеру Сезанна[88], или, если использовать другой понятийный язык, на форму этого произведения искусства[89]. Ни художественное творчество, ни восприятие искусства немыслимы без этого смещения от того, что изображено, к тому, как оно изображено, или (если воспользоваться терминологией Романа Якобсона) без перехода к установке на выражение[90].
В ранних работах Якобсон настаивал, что поэтическое высказывание – то есть «высказывание с установкой на выражение» – индифферентно к референту высказывания, то есть к реальному предмету, который обозначается словом. «Отсутствует то, что Гусерль[91] называет dinglicher Bezug», – поясняет свою мысль Якобсон[92]. В более поздней работе он утверждает, что необходимым условием поэтического является «самоцельность» поэзии:
Но как поэтическое проявляет себя? Поэтическое присутствует, когда слово ощущается как слово, а не только как представление называемого им объекта или как выброс эмоции, когда слова и их композиция, их значение, их внешняя и внутренняя форма приобретают вес и ценность сами по себе вместо того, чтобы безразлично относиться к реальности[93].
Позиция Якобсона близка к тому, что написано в письме Гуссерля к Гофмансталю: для того, чтобы обнаружить поэтическое, необходимо произвести перемену установки, перейти в «поэтическую установку»; необходимо, чтобы читательский интерес сместился от того, что описывается в стихотворении, к тому, как это описание ощущается, переживается читателем. Наш интерес больше не направлен естественным образом на описываемую реальность, но сосредоточен на том, как эта реальность предстает в словах, как она является, как она присутствует. Говоря феноменологическим языком, интерес к реальности сменяется интересом к модусу явления. Но что это означает: интересоваться модусом явления?
Обратимся к характеристике, которую дает поэтическому восприятию Виктор Шкловский в «Воскрешении слова» – одном из своих программных текстов, написанном в 1914 году, то есть еще до образования ОПОЯЗа:
Если мы захотим создать определение «поэтического» и вообще «художественного» восприятия, то несомненно натолкнемся на определение: «художественное» восприятие – это такое восприятие, при котором переживается форма (может быть, и не только форма, но форма непременно)[94].
В свое время Борис Эйхенбаум назвал эту идею «принципом ощутимости формы»[95]. Если повнимательнее взглянуть на ту формулировку, которую предлагает нам Шкловский, то сразу возникают два вопроса: что означает «переживать форму» и как добиться этой «ощутимости формы»? Ответ Шкловского на второй вопрос известен: есть некоторые приемы, некоторые методы, к которым могут прибегнуть и писатель, и читатель. Равным образом и Гуссерль для перехода в феноменологическую установку тоже предлагает нам некую технику, технику «феноменологического ἐποχή». На первый вопрос такого очевидного ответа нет, но мы надеемся, что сопоставление феноменологического и формалистического подходов поможет нам прояснить этот вопрос.
80
Т.С. Элиот пишет о том, как следует читать Данте, используя почти гуссерлевскую терминологию: «если вы способны прочесть поэзию как поэзию, то вы будете “верить” в дантово богословие, точно так же, как вы верите в физическую реальность его странствий; то есть [в эстетическом опыте] вы приостанавливаете и веру, и отсутствие веры (Eliot Т. S. The Complete Prose of T. S. Eliot: The Critical Edition. Vol. 3: Literature, Politics, Belief, 1927–1929 / ed. by Dickey, F. & Formichelli, J. & Schuchard, R. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2015. P. 718).
81
Гуссерль Э. Письмо к Гофмансталю. С. 304.
82
Э. Холенштайн показывает, что теоретическая поэтика Романа Якобсона заимствует термин «установка» у Гуссерля (см. Holenstein Е. Roman Jakobsons Phänomenologischer Strukturalismus. Frankfurt am Main, 1975. S. 59). В свою очередь О. Ханзен-Лёве считает, что «установка» у формалистов связана с «установкой» у Гуссерля и Шпета лишь на уровне терминов, а не по сути (Ханзен-Леве О. Русский формализм: методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 205–206).
83
Разумеется, можно прочесть, к примеру, «Преступление и наказание» не только как роман, но и как исторический документ; историк может извлечь оттуда массу ценнейших фактов о «Петербурге Достоевского», быте и жизни той эпохи, однако для этого ему следует абстрагироваться от «Преступления и наказания» как от произведения искусства.
84
О «мультиперспективности» эстетического опыта см. Ханзен-Леве О. Русский формализм. С. 32.
85
Bradford R. Roman Jakobson: Life, language, art. London: Routledge, 1994. P. 15–18.
86
HUA XXIII S. 388 / Гуссерль Э. Эстетическое сознание. С. 310.
87
Гуссерль Э. Письмо к Гофмансталю. С. 306.
88
HUA XXIII S. 37.
89
Как пишет Эйхенбаум, «основные усилия формалистов были направлены не на изучение так называемой “формы” <…> формалистам было важно только повернуть значение этого запутанного термина так, чтобы он не мешал постоянной своей ассоциацией с понятием “содержания”, еще более запутанным и совершенно ненаучным. Важно было уничтожить традиционную соотноситель-
90
Якобсон Р. Новейшая русская поэзия // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 275.
91
Вслед за Шпетом Якобсон пишет Гусерль с одним «с». Я благодарна Е.А. Шестовой, которая обратила на это мое внимание.
92
Якобсон Р. Там же. С. 299. Выражение dinglicher Bezug («отсылка к вещи», на другом понятийном языке – «денотат») отсутствует у Гуссерля (в «Логических исследованиях» Гуссерль говорит о gegenständliche Beziehung, то есть об отношении к предмету, и шире – к некоторой предметности), однако именно это словосочетание несколько раз встречается в протоколах заседаний Московского Лингвистического кружка; о dinglicher Bezug, противопоставляя его deutlicher Bezug («ясная отсылка», здесь – «значение», «сигнификат»), говорит, в частности, Винокур. Подробнее см. Шапир М.И. Universum Versus: язык – стих – смысл в русской поэзии XVIII–XX вв. М.: Языки русской культуры, 2000. Т. 2. С. 15 и 467.
93
Jakobson R. Selected Writings. The Hague: Mouton Publishers, 1981. Vol 3. P. 750 / Якобсон P. Что такое поэзия? // Якобсон Р. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 118. О судьбе аутотелизма и формалистической эстетике см. работы: Todorov Tz. Le langage poetique // Todorov Tz. Critique de la critique. Seuil, 1984. P. 30.
94
Шкловский В. Воскрешение слова // Формальный метод. Антология русского модернизма. Т. 1. С. 107.
95
Эйхенбаум Б. Теория «формального метода» // Формальный метод. Антология русского модернизма. Т. 2. С. 654.