Страница 19 из 28
Дальше бесцветные, а то и чёрные детали окружения: ночная переправа по воде во вражеский тыл, трупы не вернувшихся с задания разведчиков. Они, эти трупы, что особенно страшно, служат своего рода ориентиром на полном опасностей пути. Или – одинокий разрушенный хутор с сумасшедшим стариком. Вымершее пространство несёт в себе исчерпывающую характеристику ситуации. Так же как землянка санчасти, в несколько рядов покрытая стволами свежих берёз.
Удивительные по красоте пейзажи Закарпатья в фильме «Белая птица с чёрной отметиной» играют у Ю. Ильенко самостоятельную роль (некоторые из объектов натурной съёмки режиссёр и оператор предварительно даже подкрашивали, что, впрочем, позже делал иной раз и А. Тарковский – в фильме «Зеркало»). Этот образ именно своей цельностью, относительной самостоятельностью в становлении полифонического сюжета создаёт нужный автору контраст в размышлениях о гармонии в мире природы и смертельно безвыходных конфликтах между живущими на этой земле людьми.
Словом, пространство в наиболее заметных картинах оттепели (это напрямую отразилось и в фильмах военной темы) оказалось носителем авторских комментариев – или к собственным размышлениям о событиях, или, что чаще, помогая зрителю проникнуть во внутренний мир человека, о судьбе которого рассказывает экран.
В определении авторского стиля, в ощущении присутствия так называемого лирического героя, не показанного в кадре, существенная роль выпала на долю ритма – отдельных эпизодов и всего фильма.
Речь, конечно, должна идти не только о монтажном ритме.
Особая раскованность пластики персонажей, перепады напряжений действия в поставленных рядом эпизодах, преобладание панорам, своеобразная наблюдательность камеры, тяготеющей к документальности, – всё это составляет общий ритмический рисунок картины, придавая некую непреднамеренность, предлагая зрителю самому вникнуть в существо происходящего, в переживания героя. Во многом этому способствует и внутрикадровый монтаж, о котором уже упоминалось в связи с камерой С. Урусевского в фильме «Летят журавли». Да в то время и на Западе заговорили о «безмонтажном» кино.
Наш экран, не испытывая нужды в крайностях, осваивал органичность повествовательного стиля, пользуясь искусством ритмического построения действия.
Освобождение актёрской игры от предельно выразительной мимики, от броских пластических приёмов, за которыми впрямую прочитывался бы комплекс эмоций, особенно активно шло в это время и на театральной сцене.
Устоявшееся убеждение, будто переживание героя прямо выражается в его словах или поступке, сменяется на сценических подмостках чеховской многозначностью, контрапунктом состояния и действия. Это придаёт особенную выразительность глубине диалога, движения, жеста. Слой внутреннего, едва угадываемого смысла оказывается как бы скрытым за ничего не говорящим поведением или совсем необязательными словами. Новая театральная режиссура, параллельно кинематографу, активно осваивает современный пласти ческий язык.
На экране этому способствовало и обновление актёрского состава.
Молодые исполнители принесли характерную для современности ритмику исполнения. Органичность поведения актёра перед камерой, ощущение внутренней самодостаточности, способность оставаться в образе созвучной времени личности, не будучи «зашоренным» тематикой или режиссёрским диктатом, образуют особо доверительный контакт с киноаудиторией. Таковы герои B. Шукшина и его фильмов, мальчишки М. Калика, В. Ивашов, Н. Рыбников, C. Любшин, О. Даль, многие другие актёры-шестидесятники.
Ритмическая раскрепощённость сказалась и в пристрастии к наблюдающей камере, в обилии панорамных съёмок.
Панорама нуждается в тщательной предварительной подготовке внутрикадрового пространства, в точном расчёте скорости движения камеры, перемещения объектов, акцентов на выразительных моментах, эмоциональных пауз. Это, по существу, рождение новой техники съёмок. Зритель наблюдает эпизод (чаще к тому же снятый под документ), сам как бы участвуя в отборе, сопоставлении визуальных деталей, извлечении задуманного автором смысла.
Выразительность документального стиля в игровом кино, о чём уже было сказано, тоже одно из примечательных явлений этого периода.
Монтажные эксперименты вели свою родословную от немого кино. Авторы ряда киноизданий 60-х обратились к его наследию.
М. Ромм, в 1965 году создавший на хроникально-документальной основе фильм-размышление «Обыкновенный фашизм», написал исследование «Возвращаясь к „монтажу аттракционов“» («Монтаж аттракционов» – первая теоретическая работа С. Эйзенштейна, 1923 год).
Фильм М. Ромма сочетает в себе максимальную достоверность (использование документальных съёмок) и отчётливую авторскую конструкцию материала. Кинодраматург Е. Габрилович заметил в одной из статей: «„Обыкновенный фашизм“ понимается мной… как лента раздумий»[18].
За счёт чего же, по мнению М. Ромма, оказалась востребованной в середине 60-х эйзенштейновская идея «монтажа аттракционов»?
Свободный от последовательности событий поток впечатляющих воздействий (каждый эпизод у мастера работал как отдельный аттракцион) С. Эйзенштейн предложил объединить в композицию так, чтобы полученная художественная структура несла в себе мощнейший эмоциональный заряд.
Публика в зрительном зале театра Пролеткульт, где родился эксперимент, должна была ответить прежде всего именно состоянием возбуждения, не зависящим (или очень слабо зависящим) от содержания происходящего. То есть ключом к восприятию спектакля становилась степень душевного отклика зрителя на фрагменты действа.
Если с этих позиций присмотреться к тому, что происходит с законами драматургической композиции на экране 60-х, невольно обнаружится родство в построении целого ряда фильмов оттепели и весьма экстравагантной на первый взгляд «затеи» С. Эйзенштейна.
Логику повествовательного чередования событий, причинно-следственной цепочки рассказа начинает заметно теснить принцип созвучия настроений поставленных в ряд фрагментов (если вдуматься, эта модель прочитывается и в композиции повести И. Эренбурга «Оттепель»). Именно настроенность авторской тональности, её реализация, своеобразный «тембр» и «громкость» звучания, партитура эмоционального воздействия связывают воедино фрагменты действия.
Произвольный выбор чередования эпизодов рассказа превращает драматургическую композицию в монолог, в ряд воздействующих моментов («аттракционов», по С. Эйзенштейну), сообщающих зрителю нужное настроение.
Именно в этом самостоятельная роль построения таких фильмов, как, например, «Путешествие в апрель» В. Дербенёва, «Человек идёт за солнцем» М. Калика, «Я шагаю по Москве» Г. Данелии, «Живёт такой парень» В. Шукшина, «Застава Ильича» М. Хуциева, хотя картины В. Шукшина и М. Хуциева отличаются значительно большей диалогово-смысловой насыщенностью повествовательного сюжета.
То есть М. Ромм, ощутивший творческое воздействие одного из ранних и по существу не реализованных на экране тех лет открытий художественной формы, подметил в статье «Возвращаясь к „монтажу аттракционов“» очень существенный момент возрождения на новом этапе принципов своеобразной драматургической композиции, анализирующей эмоциональное состояние, духовную настроенность личности – автора и героя…
Атмосфера оттепели с её неподдельным интересом именно к каждому отдельному человеку, к личности породила какой-то особенный взгляд на судьбу этой личности в условиях военных лет.
Оказывается, человек не просто выстоял в бесчеловечных обстоятельствах исторической катастрофы и смог подняться после страшнейших трагедий, но сохранил способность видеть мир вокруг, отзываться на самые простые человеческие чувства: отцовства («Судьба человека»), первой любви («Баллада о солдате»), верности («Летят журавли»), памяти («Альпийская баллада»).
Война не убила человечность. Экран заговорил о духовности, воссоздал на редкость многогранный образ героя, прошедшего буквально через ад и сохранившего для живущих память о себе.
18
Габрилович Е. Жизнь – поиск // Советский фильм, «Мосфильм», 1976, 23 января.