Страница 18 из 28
Если подобного типа мизансцена составляет в каком-то смысле стилеобразующее начало повествования, то она, конечно же, вызывает повышенный интерес к крупным планам участников эпизода. В контексте размышлений о значимости темы первой любви – к сопоставлению лиц героев. Такие кадры по-своему укрупняют состояние партнёров иной раз даже в самых обыденных сценах.
В эпизоде утреннего прощания Вероники и Бориса в самом начале фильма «Летят журавли» они воздействуют как своего рода эмоциональные паузы, определяя музыкально-ритмическую структуру всего эпизода.
С. Урусевский, чтобы усилить ощущение динамики сцены, использует короткофокусный объектив. Это позволяет резко изменять крупность изображения. Стоит Веронике отойти всего лишь на два-три шага, как расстановка фигур в кадре изменяется. Двойной крупный план превращается в соотношение крупного (Бориса) и общего (Вероники), эффект внутрикадрового монтажа достигается движением персонажа в глубину и из глубины кадра. А парный лирический портрет при этом приобретает новую тональность, которая как бы мимолётно фиксирует чувства героев в короткой «проходной» сцене.
В эпизоде начала войны, когда Вероника и Борис прилаживают на окне занавес затемнения, оператор подключает к изображению парного портрета выразительные акценты освещения. Лицо героини попадает в тёмное пространство, узкий просвет роняет полосу света только на её глаза. Контраст (им когда-то активно пользовался, начиная с 20-х годов, оператор А. Москвин, принёсший ФЭКСам этот приём из искусства фотографии) резко повышает эмоциональное впечатление от крупного плана, внося трагичность в ещё мирную сцену: герои мимоходом обсуждают детали предстоящего свадебного торжества.
Лиризмом овеяны парные крупные планы Алёши и Шурки в «Балладе о солдате». Особенно те, когда ветер развевает девичьи волосы и парень подставляет лицо нежному их касанию. Столько целомудрия, покоя, обещания счастья содержат эти немногие крупные планы. И именно они играют роль объяснения в любви, нигде словами не высказанной.
Оператор А. Заболоцкий, снявший «Альпийскую балладу», ярче всего проявил своё мастерство, конечно, в фильмах В. Шукшина. Однако, работая и с Б. Степановым, он украсил подробное повествование о смертельно опасной дороге к дому белорусского парня и итальянской девушки кадрами лирической сцены, по существу составившей кульминацию темы Любви, противостоящей постоянно преследующей героев Смерти. В альпийских лугах голодные, измученные беглецы набрели на нетронутое земляничное поле.
Прозрачный свет яркого солнца играет в зарослях высокой травы, сквозь которую видны спелые ягоды. И счастливые лица. Как бы застывающие на миг улыбки – эффект фотографии (мгновенной остановки кадра) оказался на удивление выразительным – открывают под напряжением опасности искреннее, только ещё зарождающееся чувство.
Другие краски создают выразительность парного портрета вышедшего из леса парня и его оставшейся в деревне подруги в эпизоде танца в кругу сельчан (Ю. Ильенко, «Белая птица с чёрной отметиной»).
Как будто замершие, плотно прижатые плечи. Слитно движущиеся фигуры в центре опустевшего круга. Трагические лица, словно застывшие маски, сами несут безысходность. Не окончивши танца, парень (первая кинороль Б. Ступки) и девушка молча уходят в сторону леса.
В каждом из названных фильмов, как в ряде других, такие крупные планы оказались по существу кульминационными. Они акцентировали проходящий сквозь всю картину лирический мотив. Нам предложили включить в традиционную героику войны мощное звучание темы зарождающейся любви и её трагичности для целого поколения не вернувшихся домой…
Присутствие автора проявилось и в такой специфической составляющей кинообраза, как выразительный монтаж.
Важно заметить, что в предшествующий период, в 30–50-е годы, роль монтажа практически свелась к соблюдению последовательности событий.
Теперь оживился и ассоциативный, и дистанционный, и эффектный внутрикадровый монтаж.
Наличие доминанты при этом не стало обязательным условием соединения соседних кадров, практически ушла в небытие поднадоевшая «восьмёрка» – монтажный фрагмент «говорящих голов». Активизировались попытки воспользоваться обертонным потенциалом соседних кадров. Возможно, ещё и потому, что почти обязательное обилие разговорной речи сменилось тихими, внеречевыми способами общения фильма со зрителем.
В картине «Летят журавли» ассоциативный монтаж, целые фрагменты внефабульных событий (таких, например, как эпизод воображаемой свадьбы в угасающем сознании Бориса или пролетающие над головой Вероники сплетённые чёрные ветки деревьев) назначены раскрыть визуальными средствами внутреннее состояние героев.
Однако конкретность предмета, единичность его реального смысла и назначения, для того чтобы стать ассоциативным дополнением к происходящему на экране, должны обрасти выразительным окружением, встать в определённый контекст.
В лирические сцены «Баллады о солдате» вмонтированы долгие планы проплывающих мимо теплушки редких и невысоких весенних берёз, едва покрытых первыми листьями.
А молчаливые лирические сцены фильма «Родная кровь» озвучены яркими мексиканскими мелодиями: увиденный героями (акт. Е. Матвеев, В. Артмане) фильм властно окрасил на протяжении почти всей последующей жизни их отношения.
Это лишь немногие, безусловно впечатляющие примеры оживления традиционных монтажных форм, отчётливо проявивших авторскую интонацию в стилистике экранного повествования.
Отдельного внимания заслуживает организация или выбор пространства натурных кадров, их участие в авторском комментарии происходящего.
Это не только место действия. Роль, которую выполняет природное окружение, существенно изменилась по сравнению с той, что доминировала в предшествующем периоде.
Там, напомним, пространство тоже нередко брало на себя собственные задачи, претендуя на образ растущего изобилия, наступившего благоденствия, необъятных просторов свободной, ждущей рачительных человеческих рук земли («Поезд идёт на Восток», 1948, реж. Ю. Райзман, «Сказание о земле Сибирской», 1948, реж. И. Пырьев, его же «Кубанские казаки», 1950). Такие подходы легко объяснимы с точки зрения настроений послевоенного периода и особых идеологических задач экрана тех лет. Кинематограф оттепели практически отказался от подобной трактовки.
Пространство теперь в большинстве фильмов оказывается комментарием к эмоциональному состоянию персонажей – поведению героя, его переживаниям, никак внешне не выявленным: ни в поступках, ни в диалоге. То есть эти фрагменты становятся средством анализа личности, как бы выносят вовне не проявленные актёром мотивы его состояния.
Именно внутренний мир героя оказался в центре внимания мастеров оттепельного кино, к какой бы тематике ни относился фильм.
Выше речь шла о съёмках оператором А. Заболоцким цветущих альпийских лугов в картине, поставленной на белорусской студии. Первые эпизоды – побега Ивана (акт. С. Любшин) из плена – идут на тёмном, тревожном фоне обнажённой земли, мрачных камней, запутанных троп, на нехоженом высокогорье. И только потом, когда свобода кажется близкой, а между героями возникает доверчивость, пейзаж светлеет, озаряется спокойным солнечным светом, позволяющим на миг забыть об опасности и усталости.
В картине М. Калика «До свидания, мальчики» предвоенное действие проходит на фоне спокойного моря. Многие эпизоды – на пляже. Горожане беззаботно отдыхают, мальчишки, собираясь в лётное училище, ещё не представляют, что их ждёт с началом войны. И здесь наше знание о том, что принесла война, добавляет массу эмоций к сказочно прекрасным пейзажам, к поведению живущих в неведении людей.
Особую роль пространство играет в картине А. Тарковского «Иваново детство». Начало войны показано в сцене гибели матери Ивана. Лаконичный кадр – летняя деревенская дорога, колодец, ведро воды… Оно расплёскивается, выпадая из рук убитой женщины.
Этот фрагмент несколько раз повторится в памяти мальчишки, потерявшего детство.