Страница 31 из 35
В четвероглазом взгляде эпистемология и этос соединялись с ви́дением натуралиста и художника. Натуралисты стремились к истине-по-природе. Достоверный образ решительно не был тем, что изображает увиденное. Скорее, это был рациональный образ, принудительно навязываемый разумом чувствам и воображению, а также волей натуралиста – глазам и рукам художника. Солидарное развитие разума и воли формировало активную научную самость, которую мы рассмотрим более детально в главе 4. Вопрос о том, следует ли прославлять или же отвергать восприимчивость художника, обсуждался параллельно с дебатами об основных ценностях в моральной философии XVIII века: чувство симпатии, которое лелеяли Дэвид Юм и Адам Смит, противопоставлялось абсолютной автономии Иммануила Канта. Но художники не нуждались в научных трактатах, чтобы придать смысл своему жизненному опыту. К концу XVIII века четвероглазый взгляд, преобразующий идею натуралиста посредством рук художника в изображение на странице атласа, стал походить не столько на симпатию, сколько на подобострастие.
Рисуя с Натуры
Если художники противились подчинению натуралистам, то не склонялись ли они при этом перед природой? Не противоречили ли художественные традиции отображения природы с миметической точностью интеллектуализированным, истинным-по-природе образам? Выражение «нарисовано с натуры» – являвшееся наполовину хвастовством, наполовину гарантийным обязательством – повторяется вновь и вновь в предисловиях к иллюстрированным научным работам XVIII – начала XIX века. Однако его значение было отнюдь не очевидным. Оценки, типа «как в жизни» (ad vivum), «нарисовано с натуры», использовавшиеся художниками как своеобразные заклинания, начиная по крайней мере с XVI века, сами должны быть подвергнуты рассмотрению[183]. Стандартной практикой для ботанической иллюстрации было представлять цветок и плод растения на одном рисунке, но цветение и плодоношение никогда не происходят в природе одновременно. Многие из наиболее пышных рисунков делались с препарированных гербарных образцов[184]. Иллюстраторы часто работали предельно быстро, особенно в неблагоприятных условиях экспедиций: рисунки завершались по возвращении домой. Например, Клод Обрие, иллюстратор, сопровождавший Жозефа Питона де Турнефора в его ближневосточном путешествии (1702–1704), набрасывал очертания растений, в то время как Турнефор диктовал на будущее замечания, касавшиеся цвета, – при этом оба чаще всего сидели верхом на норовистых мулах под проливным дождем[185].
Контраст, производимый выражением «нарисовано с натуры», был не только контрастом между реальностью и фантазией, но также между рисованием модели или, часто, моделей (даже если это были высушенные, разглаженные гербарные или раздувшиеся заспиртованные анатомические образцы) и копированием другого рисунка, так как копирование было тем способом, посредством которого на протяжении почти всего XVIII века художник и иллюстратор обучались рисованию. По крайней мере, три множества практик формируют значение выражения «нарисовано с натуры» для иллюстраторов научных атласов в данный период: во-первых, практики обучения рисованию с особым вниманием к широкому использованию моделей и копировальных книг (книг шаблонов и образцов); во-вторых, орнаментальное и художественное применение определенных образов, прежде всего цветов и человеческого тела; в-третьих, характеристики и нормы, связанные с определенными материалами (акварель, гуашь, пастель) и техниками воспроизведения (гравюра, офорт, литография). Будучи внедренными в саму практику рисования XVIII века, существовавшие стандарты и нормы противостояли предельному мимесису в изображении отдельного объекта природы.
Стандартные этапы обучения рисованию в XVIII веке определяла статья энциклопедии «Рисование». Лучше начинать в раннем возрасте, «когда послушная рука с наибольшей легкостью проявляет гибкость, требуемую для этой работы». После освоения того, как управляться карандашом или красным мелом, вычерчивая по всем возможным направлениям параллельные линии, ученику давали для копирования рисунки «умелых мастеров». И только после продолжительной практики копирования рисунков, сделанных другими, ученику позволялось перейти к рисованию трехмерных объектов. В случае человеческого тела это обнаженная модель – практика, известная как «академическое» обучение, названное так в честь Королевской академии живописи и скульптуры, которая ввела это упражнение во Франции в подражание Римской академии Святого Луки. Но даже на этой стадии ученик не рисовал целый объект, а учился выстраивать изображение постепенно, часть за частью[186]. «Рисование с натуры» было конечной стадией длинного, строго контролируемого процесса, который в бесплатных школах рисования для детей из рабочих семей подчинял учеников дисциплине времени, ви́дения и движения, что стало образцом для более поздних форм технического обучения[187]. С конца XVII века было опубликовано множество копировальных книг, обеспечивших начинающих рисовальщиков шаблонами для копирования. К началу XIX века наиболее популярные в Германии, Франции и Англии серии копировальных книг насчитывали многие тома[188]. Ко времени, когда ученики допускались к «академическим упражнениям» или даже к рисованию растений, их глаза и руки уже были калиброваны копированием сотен модельных рисунков.
Возникает малая печатная индустрия, обеспечивающая производство этих моделей. Уже в XVII веке копировальные книги, специализирующиеся на флористических шаблонах, были необходимы рисовальщикам и другим ремесленникам, занятым в изготовлении предметов роскоши: вышивании, рисовании миниатюр, шелкоткачестве, росписи фарфора. В 1666 году художник Николя Робер был назначен Людовиком XIV «штатным королевским художником-миниатюристом» и выполнил 727 цветочных портретов на велени (velin), большинство из которых были окаймлены позолотой. Последующие иллюстраторы, нанимавшиеся натуралистами Королевского ботанического сада, постепенно дополняли коллекцию веленей, как стали называться подобные рисунки: еще в начале XIX века директор Музея естественной истории Кювье заключал контракты на пополнение этой коллекции[189]. Эти рисунки имели важное значение и для декоративного искусства, и для естественной истории. Большинство художников, внесших вклад в формирование коллекции веленей после Роббера, – Баспор, Спаендонк, Редуте – нанимались орнаментировать objects de Luxe (роспись фарфора, вышивка для одежды), а также иллюстрировать научные труды (ил. 2.19)[190]. Движение по созданию бесплатных школ рисования еще больше укрепило связь между ботанической иллюстрацией и орнаментом[191].
Если цветы были эстетизированы в контексте декоративного искусства, то человеческое тело заняло более высокое положение в иерархии художественных жанров. Будучи объектом портретной и исторической живописи, оно было встроено в более престижные (и лучше оплачиваемые) виды изящного искусства. Художник цветов, насекомых и моллюсков мог по случаю попасть на ежегодный Парижский салон, где выставлялись также натюрморты и пейзажи – но это были низовые жанры[192]. Элита художников XVIII века переходила из школ рисования в Академии изящных искусств, организованные в различных европейских столицах[193]. Известные анатомы писали учебники для этой аудитории[194].
183
Claudia Swan, «Ad vivum, naer het leven, from the live: Considerations on a Mode of Representations», World and Image 11 (1995), p. 353–372.
184
Примечательно, что в Amaryllidaceae (London: Ridgeway and Sons, 1837) Уильяма Герберта гравюры были раскрашены в соответствии с «существующими оттенками сухих образцов», которые, предупреждает Герберт, «во многих случаях вводят в заблуждение»: «Advertisement», n. p.
185
Madeleine Pinault, La peintre et l’histoire naturelle (Paris: Flammarion, 1990), p. 72.
186
Статья «Dessein» в Jean Le Rond d’Alembert and Denis Diderot, Encyclopédie, ou, Dictio
187
Antonius Lipsmeier, Technik und Schule: Die Ausformung des Berufsschulcurriculums unter dem Einfluß. der Technik als Geschichte des Unterrichts im technischen Zeichnen (Wiesbaden: Steiner, 1971); Мишель Фуко описывает школу рисования при мануфактуре Гобеленов как пример нового способа упорядочения времени и дисциплинирования тел: Surveiller et punir: Naissance de la prison (Paris: Gallimard, 1975), p. 184–190. (Фуко М. Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem. 2000. С. 228–237. – Примеч. пер.) О неизменной важности рисования как компоненты технического обучения во Франции см.: Ken Alder, Engineering the Revolution: Arms and Enlightenment in France, 1763–1815 (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997), p. 138–146.
188
Wolfgang Kemp, «…Einen wahrhaft bildenden Zeichenunterricht überall einzuführen»: Zeichen und Zeichenunterricht der Laien 1500–1870 (Frankfurt: Syndykat, 1979), p. 100–101, 134–146.
189
Yves Laissus and A
190
Баспор давала советы мадам де Помпадур по вопросам убранства интерьеров, Спаендонк – наследник фламандской традиции цветочного натюрморта, Редуте сначала рисовал для Марии-Антуанетты, а затем для императрицы Жозефины. О тесной связи между естественно-исторической иллюстрацией XVIII в. и торговлей предметами роскоши см.: E. C. Spary, «Scientific Symmetries», History of Science 42 (2004), p. 1–46, especially p. 14; см. также статьи в: Winfried Baer, Das Flora Danica-Service 1790–1802: Hohepunkt der Botanischen Porzellanmalerei; Schloss Charlottenburg Berlin, 21 Oktober 1999–9 Januar 2000 (Copenhagen: Kongelige Udstillingsfond Kopenhavn, 1999); Sam Segal and Michiel Roding, De tulp en de kunst (Zwolle, Netherlands: Waanders, 1994).
191
К 1743 г. подмастерья на фарфоровой мануфактуре Мейсена обучались рисованию. Рисовальщики, обучавшиеся в Академии изящных искусств Глазго (основана в 1753 г.), изготавливали новые шаблоны и образцы для местных текстильных мануфактур. Джозайя Уэджвуд планировал открыть частные школы рисования при своих керамических заводах в Этрурии и Сохо. См.: Wolfgang Kemp, «…Einen wahrhaft bildenden Zeichenunterricht uberall einzufuhren»: Zeichnen und Zeichenunterricht der Laien 1500–1870 (Frankfurt: Syndikat, 1979), p. 175–181.
192
Например, Мария-Тереза Вин, работавшая на ботаника Мишеля Адансона, выставляла свои натюрморты на Парижском салоне 1757 г. (Дидро расхваливал ее за «упорство и точность»): Madeleine Pinault, Le peintre et l’histoire naturelle (Paris: Flammarion, 1990), p. 48–49. Даже в Нидерландах, где натюрморт нашел своих самых завзятых производителей и почитателей, картины и рисунки этого жанра оплачивались, как показывают нотариальные записи, как ремесленные изделия, т. е. меньше, чем исторические картины и даже тонкое белье и кружева: Simon Schama, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age (Berkeley: University of California Press, 1988), p. 318–319.
193
«Dessein», in Jean Le Rond d’Alembert and Denis Diderot, Encyclopédie, ou, Dictio
194
См., например: Jean Joseph Sue, Elémens d’anatomie, à l’usage des peintres, des sculptures et des aamateurs (Paris: Chez l’auteur, et chez Méquignon, Royer, Barrois, 1788) и Charles Bell, Essay on the Anatomy of Expression in Painting (London: Longman, Rees, and Orme, 1806).